Intimité publique
Quelques réflexions personnelles sur le métier de metteur en scène au Luxembourg
La mise en scène est un métier dont l’exercice est tendu, comme la corde d’un arc, entre recherche intime et responsabilité sociale. Le fruit du travail, autant de flèches qui ne touchent pas toujours le coeur du public. Alors que toute l’activité du metteur en scène tend vers le moment tant attendu de la représentation, en amont de la scène, à l’origine, elle a aussi été un ... La mise en scène est un métier dont l’exercice est tendu, comme la corde d’un arc, entre recherche intime et responsabilité sociale. Le fruit du travail, autant de flèches qui ne touchent pas toujours le coeur du public. Alors que toute l’activité du metteur en scène tend vers le moment tant attendu de la représentation, en amont de la scène, à l’origine, elle a aussi été un travail personnel et solitaire. Pendant les répétitions, elle consiste également à encadrer et diriger un groupe d’artistes qui, en fin de compte, vont porter notre travail commun devant les publics successifs. Chacune de ces phases exige du metteur en scène un renoncement progressif mais inéluctable à la "toute-puissance" qu’on lui prête parfois. Monter des pièces de théâtre est pour moi une source de plaisir et de satisfaction, un temps de rencontres humaines, de retrouvailles avec mes compagnons de route, mais aussi l’expérience de la dépossession sans cesse renouvelée, permanente, qui est le sens même de la vie. Ma méthode de travail repose toujours sur une conscience aiguë de l’occupation de différents espaces à différents moments. Chacune des étapes du processus de création dépend d’une double variable spatio-temporelle. Préparation L’aventure commence toujours par la recherche de matériau et l’élaboration du concept d’un projet encore peu défini, autrement dit, par un temps de questionnements. Qu’est-ce que j’ai envie de raconter par rapport à un texte, par exemple ? Comment le dire, avec quels moyens de communication accessibles à la mise en scène ? Cette phase essentiellement solitaire exige une grande discipline dans l’organisation de l’emploi du temps et du lieu de travail. Au cours des répétitions, par contre, avec toute l’équipe au complet, l’horaire et les lieux, salle de répétition ou plateau, sont liés à une dynamique de groupe – l’un épaule l’autre. Pour préparer un projet, il faut trouver un endroit qui favorise réflexion, imagination et écriture. D’ailleurs, est-ce que ce sera un seul endroit ou plusieurs endroits différents ? Si je me promène en ville, vue de l’extérieur, j’ai l’air d’une personne qui marche dans la rue, alors que je suis peut-être en train de réfléchir à ma mise en scène, donc de travailler. Où est mon lieu de travail lorsque je prépare un nouveau projet ? Et comment distinguer temps de travail et loisir, lorsque mon travail me passionne autant ? Est-il possible de faire ce genre de coupures nettes, comme peuvent (et doivent) le faire certains concitoyens après leurs heures de bureau ? Travailler seul veut dire aussi rester seul avec ses doutes, ses angoisses et ses envies. Travailler seul veut dire être à la fois employeur et employé, se regarder travailler, s’évaluer, se juger, et essayer de s’enfuir dès qu’on peut. C’est un va-et-vient qu’on espère créatif au maximum, et qui dure jusqu’à l’heure du partage et de l’échange, le moment où je discute de la vision ainsi nourrie avec mon dramaturge, puis, le projet une fois précisé et développé, avec le reste de l’équipe, le scénographe, le costumier, l’ingénieur du son. La préparation est peut-être le temps le plus fou et le plus excitant de la création dramatique, un temps parfois fantasmatique où on se permet de refaire le monde, où tout devient possible puisMonter des pièces de théâtre est pour moi une source de plaisir et de satisfaction, un temps de rencontres humaines [...], mais aussi l’expérience de la dépossession sans cesse renouvelée, permanente, qui est le sens même de la vie. L’art, c’est le plus court chemin de l’Homme à l’Homme. André Malraux qu’on tient toutes les ficelles en main. Cette illusion formidable permet de libérer l’imagination, on peut voir les choses de plusieurs manières et confronter des points de vue sans a priori. L’espace de la préparation est surtout un espace imaginaire, mental, qu’on confronte d’abord à celui – mental aussi – de ses collaborateurs de la première heure, avant de lui faire subir le choc de la réalité matérielle, de la scène et de la technique. Répétitions Le moment est venu de voir comment toutes ces belles idées de mise en scène peuvent (ou non) contribuer à muer en forme signifiante quelque chose d’aussi prodigieux et insaisissable que l’expressivité des corps et des voix. Parfois, le réveil est brutal. Or il est nécessaire d’accepter ce « choc du réel », parce qu’en nous imposant ses contraintes, il nous aide à motiver nos choix dans l’intérêt d’une interprétation de texte toujours plus précise. Ici, temps et espace sont bien définis. Dans la salle de répétition, les comédiens et moi expérimentons, cherchons, à notre rythme – mais en fonction d’un horaire strict –, sans jamais perdre de vue des choses aussi prosaïques que les dates de représentations. Pour le professionnel de théâtre, le grain de folie et la liberté créative, d’un côté, ainsi que l’observation de règles et la réparation de rôles, de l’autre, sont parfaitement complémentaires. Autrement, le metteur en scène ne pourrait pas se concentrer sur l’essentiel, c’est-à-dire fédérer les compétences de chacun dans la réalisation de la vision cohérente d’une pièce. Dans l’intérêt global du projet, le metteur en scène doit donc sentir et résoudre les tensions au sein du groupe et faire en sorte que chacun y trouve sa place. Les répétitions se font cependant dans une certaine urgence aussi, puisque le temps imparti est limité (souvent entre six semaines et deux mois). Ceci demande une concentration toute particulière, puisque chaque décision qu’on prend a des conséquences et restreint le choix d’interprétations possibles. Le temps de répétition représente une (ou plusieurs) période(s) de travail très intense(s) au niveau physique et psychique. Les personnes concernées ne comptent ni les heures, ni les jours, ni les semaines. Il n’y a plus de temps libre, plus de week-end. On porte le travail en soi où qu’on aille, et il continue en permanence à faire son chemin – consciemment ou inconsciemment. Il continue à déranger et à faire douter, mais aussi à susciter des espoirs. Vers la fin des répétitions, la notion d’efficacité commence à jouer un rôle important : fini les changements de direction expérimentaux, les essais et les improvisations, on ne recommence plus rien à zéro, on ne remet plus en question ce qui est fixé. C’est le moment où il faut assumer ses choix artistiques face au public. Et si le travail est bien fait, le spectateur reconnaît une interprétation précise et cohérente – qu’il soit d’accord avec elle ou non, qu’il l’apprécie ou non. Réception Le moment où le regard du spectateur prend le relais, où la mise en scène devient spectacle, est à la fois le plus magique et le plus douloureux. Je dois lâcher prise et accepter de m’exposer, mon travail et une part de moi-même, à un public sans pouvoir me défendre. Alors que jusque-là j’étais dans l’action, responsable de la bonne fin d’un projet, tout d’un coup, je semble condamnée à la passivité. Que seront les réactions des spectateurs, celles des médias ? Puis il m’arrive parfois d’oublier un moment mes comédiens en « première ligne » sur scène et soudain, je vois des personnages, j’écoute une histoire : je ne suis plus metteur en scène, j’ai rejoint le public. Le lieu de représentation est un lieu social qui appartient à chacun. Les spectateurs viennent avec leur histoire, leur façon de sentir les choses, de les analyser, de les interpréter, avec le vécu de leur journée et ils voient cent spectacles différents. Ils s’approprient le spectacle et en font ce qui leur plaît. Autrement dit, ils prennent leurs responsabilités. Ils donnent en direct du sens à un artéfact. Là est pour moi toute la richesse du théâtre et de là vient pour moi la nécessité d’en faire. L’espace dramatique est le site par excellence de l’imagination en action : l’inventivité de chaque destinataire est sollicitée, plusieurs façons de voir et d’interpréter le monde peuvent se côtoyer. Assister à la représentation d’une pièce de théâtre n’a donc rien de passif pour moi. C’est la lecture démultipliée d’un texte complexe fait de mots, de lumière, de gestes, de sons. À chaque instant, cent petits pieds de nez au conformisme et à l’immobilisme. Entre-deux Dans une société largement fonctionnarisée, le métier de metteur en scène – comme bien d’autres métiers artistiques d’ailleurs – semble parfois exotique Ménage, pièce jouée à la Kulturfabrik, mise en scène par Carole Lorang (Photo : Ivana Grajic) 24 forum 260 Dossier ou marginal, avec ses horaires rébarbatifs et ses contrats épisodiques. De plus, le metteur en scène est tributaire de projets programmés à des dates bien précises, séparés par des périodes dites creuses plus ou moins longues où il est en attente et/ou à la recherche de nouveaux projets. Il est un intermittent. Après des semaines de travail intense, il se retrouve en situation d’inactivité du jour au lendemain. Du coup, il est obligé de s’adapter à un autre rythme de vie, de réorganiser sa journée pour entamer, quelques semaines plus tard, une nouvelle période de travail intense et ainsi de suite. Les « périodes creuses » ont intérêt à ne pas être trop creuses quand même si le prochain projet doit démarrer dans de bonnes conditions. S’il y a un temps de récupération nécessaire pour faire le vide autour de soi, il s’agit de se remettre au travail assez rapidement en faisant le plein d’idées nouvelles, en lisant, en re- gardant, en voyageant, en discutant, afin de pouvoir nourrir sa propre recherche artistique. Sans l’expérience extrêmement riche de ces intervalles entre projets, l’artiste risque de se répéter assez vite. Il dira encore bien des choses, mais n’aura probablement plus rien à dire. Le changement continuel de rythme de vie et la méthode de travail peuvent être fatigants par moments. Le fait de ne pas pouvoir planifier à long terme est certainement un moteur de stress et d’angoisses. D’une part, ce métier demande régulièrement un grand investissement personnel sur une courte durée sans qu’on ait forcément des garanties professionnelles à long terme. D’autre part, c’est justement le fait de ne s’engager chaque fois que pour la durée d’un projet qui assure une certaine indépendance et une liberté de création que peu de gens peuvent revendiquer. Être metteur en scène au Luxembourg, est-ce un échec professionnel ? Vivant tant bien que mal d’un métier qui pourtant me passionne, je suis sensible aux questions que j’entends de temps en temps. Pourquoi est-il/elle revenu(e) au Luxembourg ? Comme si c’était en soi incompréhensible et douteux. Ici et là, on croise des compatriotes qui se font leurs de petites réflexions : Il/elle n’a pas réussi à l’étranger, c’est pourquoi il/elle revient au pays. Le Grand-Duché est trop petit, provincial, pas assez professionnel. Il y a sans doute du vrai si on veut suggérer qu’il est préférable de rester ouvert à l’étranger, de comparer son travail à celui d’artistes venant de cultures et d’horizons différents. Mais dans ce cas, il faut aussi créer les conditions permettant d’entrer en contact avec l’étranger et ceci d’une manière conséquente. À côté des contacts personnels qu’un artiste peut tisser au-delà des fron- tières au fil des ans, il me semble important que les structures qui l’accueillent cherchent elles-mêmes à s’ouvrir à leurs potentiels partenaires européens. Or, à ce niveau, beaucoup de compétences spécifiques font cruellement défaut, à la fois en politique culturelle, où il n’y a apparemment aucune conscience de l’importance des développements qui restent possibles, et dans les maisons de création qui n’ont ni la liberté d’action ni l’argent pour embaucher les collaborateurs dont ils auraient besoin. Si on compare l’organigramme d’un théâtre luxembourgeois ou celui d’un centre culturel à celui d’un organisme étranger de même type, on se rend bien compte qu’il y a des lacunes, que certains métiers ne sont pas du tout représentés chez nous. Les meilleurs artistes Le moment où le regard du spectateur prend le relais, où la mise en scène devient spectacle, est à la fois le plus magique et le plus douloureux. Lors d’une répétition de Ménage (Photo : Mani Muller) Oktober 2006 25 Theater in Luxemburg ne pourront rien changer à l’absence d’une culture institutionnelle adéquate, comme les plus grands chercheurs ne peuvent pas pallier l’absence séculaire de culture universitaire au Luxembourg. Faute de budget pour une organisation professionnelle de structures professionnelles, faute de budget pour la création des postes qui les feraient fonctionner comme celles de nos voisins européens, il ne reste que la « débrouille » pour la plupart des organismes existants. Or pour faire de la politique culturelle, il ne suffit pas d’avoir de la bonne volonté et de distribuer (équitablement ?) l’argent à quelques personnes de confiance en disant : Voilà, débrouillez-vous et redistribuez tout ça à vos amis les artistes ! En ce qui concerne la direction d’un théâtre, par exemple, je ne pense pas qu’on puisse demander à une seule personne, en l’occurrence au directeur, d’assumer, surtout s’il a des ambitions artistiques personnelles, la programmation artistique, l’administration, la communication, les relations publiques, la vente et la diffusion des spectacles ! On ne pourra pas non plus trouver ces compétences particulières – qui demandent la plupart du temps des années de formation spécifique – chez des em- ployés communaux qui parfois n’ont aucune motivation pour travailler dans un théâtre. Lorsque des personnes se retrouvent en charge de fonctions qui dépassent leurs compétences, par exemple quand le metteur en scène, qui n’est pas forcément un bon vendeur, est accessoirement responsable de la promotion et de la diffusion de son spectacle, des énergies sont inutilement gaspillées, souvent au détriment de la qualité du produit final. La promotion et la diffusion sont des métiers à part entière. Il y a ici des emplois à créer ! Une chance pour un pays qui commence à connaître le chômage des diplômés… Il faut savoir aussi que les gens de théâtre ont pour la plupart le statut de travailleur intellectuel indépendant, c’est-à-dire qu’ils n’appartiennent pas à une structure fixe. Le travail de préparation, que ce soit pour le metteur en scène, le scénographe, le costumier et les autres, se fait par conséquent… à la maison. Or tout le monde n’a pas la place chez lui ou l’argent pour entretenir son propre atelier (prenons l’exemple du costumier). S’il y a de plus en plus de gens du métier au Luxembourg, les structures où ils peuvent travailler ont du mal à suivre. Il manque des services entiers que le meilleur directeur ne pourra pas remplacer, il manque des salles de répétition, des ateliers, des bureaux... Il paraît qu’il existe même des maisons de création qui ont des problèmes d’argent et qui payent peu ou pas du tout ceux qui font qu’elles continuent à fonctionner. Il y a même des théâtres qui ne disposent pas de leur propre salle de répétition, qui se débrouillent comme ils peuvent avec des salles prêtées par des communes ou des personnes privées, salles qu’ils partagent avec d’autres associations. Promotion de la création luxembourgeoise ? Pour moi, il s’agit d’abord de promouvoir la conscience des métiers du théâtre. Au Luxembourg, de plus en plus de gens – toutes générations confondues – font du théâtre et essaient d’en vivre. Il y a parmi eux des jeunes qui souvent se sont formés à l’étranger et qui ont tout simplement envie de participer au développement d’un milieu qui est en voie de professionnalisation. Et puis, quel intérêt d’être au chômage à Paris ou à Berlin si on peut aider à construire quelque chose ici? Enfin, tous ces intermittents ont besoin d’un organe représentatif, d’une fondation, d’un syndicat ou de toute autre association indépendante qui défendrait leurs droits et leurs intérêts. Sinon ils ne se feront pas entendre. Mais là est peut-être justement ce que certains souhaitent, dans l’intérêt de leur petit confort personnel. Cet organe donnerait à ceux qui exercent ce métier, d’un côté, le sentiment d’appartenir à un groupe professionnel qui revendique son langage, ses codes et ses règles connus et reconnus par tous, de l’autre, une visibilité sociale tout à fait légitime. S’il y a de plus en plus de gens du métier au Luxembourg, les structures où ils peuvent travailler ont du mal à suivre. Il manque des services entiers que le meilleur directeur ne pourra pas remplacer. Carole Lorang, née en 1974, a fait des études de théâtre-mise en scène à l’Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion (INSAS) de Bruxelles. Elle est chargée de cours de diction et d’art dramatique à l’école de musique de Differdange depuis 2001. Dans le cadre de Luxembourg et Grande Région, capitale européenne de la culture 2007, elle prépare pour le Théâtre du Centaure le projet ni vu ni connu avec le bureau d’architectes Teisen & Giesler, ainsi que la mise en scène de la pièce Lumouxe de Mani Muller, production de la Kufa. Autres mises en scène: Ménage (de Péter Nádas, 2003), Actes sans paroles (spectacle basé sur des textes de Beckett et Kroetz, 2005), Si ce n’est toi (d’Edward Bond, 2005), Ce n’était que pour rire (basé sur des récits de Tchékhov, 2005). L’école de musique de Differdange propose depuis trois ans un cours de théâtre pour enfants. D’une part, il s’agit d’un cours d’expression corporelle et vocale basé d’abord sur des exercices et des jeux qui sont liés aux cinq sens. On exerce les différents sens à part, puis on les combine. L’objectif de ce cours est de familiariser les participants avec les techniques de travail sur le corps, la voix, le mouvement, le groupe, bref, de faire redécouvrir l’autre et soi-même d’une manière ludique. D’autre part, on travaille sur un texte (existant ou écrit par les participants) avec l’objectif de créer un spectacle pour la fin de l’année scolaire. Pour plus de renseignements : Alexandra Schiltz, tél. : 26 58 30 87 (le mardi et le jeudi de 14 à 17 heures)
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