Die Entzauberung der Welt – The Odyssey von Christopher Nolan

Es hat lange keinen Film mehr gegeben, über den so intensiv debattiert wurde, noch bevor er überhaupt in den Kinos zu sehen war. Christopher Nolan ist einer der wenigen zeitgenössischen Regisseure, dessen Name allein ein Massenpublikum ins Kino zu bewegen vermag – und zugleich einer, der sich diese Stellung über unterschiedliche Filmgenres hinweg mit herausfordernden und dennoch publikumswirksamen Konzepten erarbeitet hat. An den Kinokassen hat sich die enorme Vorabaufmerksamkeit allen Polemiken zum Trotz jedenfalls niedergeschlagen: an seinem Eröffnungswochenende spielte The Odyssey rund 264 Millionen US-Dollar ein.

Es hat lange keinen Film mehr gegeben, über den so intensiv debattiert wurde, noch bevor er überhaupt in den Kinos zu sehen war: Rüstungen und Kostüme entsprächen ebenso wenig dem archäologisch rekonstruierten Bild der Bronzezeit wie die Schiffe, die eher an Wikingerboote erinnerten; die Farbpalette sei zu dunkel und ausgewaschen, die Sprache zu modern. Während diese Einwände als Reaktion auf die Trailer von The Odyssey noch vorgaben, an historischen Sachfragen interessiert zu sein, zeigte sich spätestens im Streit um das Casting, dass es zumindest einem Teil der Kritiker:innen weniger um historische Akkuratesse als um die Frage ging, wer europäische Mythologie verkörpern „darf“. Die Wahl der kenianisch-mexikanisch-amerikanischen Schauspielerin Lupita Nyong’o als Helena von Troja löste in rechten (Youtube-)Kreisen eine „Empörungswelle“ aus, die sich unter anderem auf Homers formelhafte Bezeichnung der „weißarmigen Helena“ berief. Der trans Schauspieler Elliot Page wiederum wurde aufgrund eines falschen Gerüchts monatelang dafür angefeindet, den „kraftstrotzenden“ griechischen Helden Achilles zu spielen – tatsächlich verkörpert er den Soldaten Sinon, eine Figur, die in Homers Odyssee überhaupt nicht vorkommt, sondern aus der späteren Überlieferung des Stoffs bekannt ist, nämlich Vergils Aeneis.

Mindestens so interessant wie die Empörung selbst war die Frage, welchen Maßstab die Kritiker:innen anlegten. Als die ersten Trailer zu The Odyssey erschienen, wurde Nolans Film – vor allem in Memes – immer wieder mit Wolfgang Petersens Kriegsabenteuer Troy (2004) verglichen, einem Film über den Trojanischen Krieg, der allerdings nur lose auf der älteren Ilias basiert. Weitaus seltener waren dagegen Vergleiche mit jenen Produktionen, die tatsächlich auf der Odyssee beruhen: Ulisse (Mario Camerini, 1954), ein italienischer Monumentalfilm mit Kirk Douglas in der Titelrolle; Andrej Kontschalowskis zweiteilige Fernsehproduktion The Odyssey (1997), in der Armand Assante und Greta Scacchi Odysseus und Penelope verkörpern; oder Uberto Pasolinis intimistisches Drama The Return (2024), der mit Ralph Fiennes und Juliette Binoche in den Hauptrollen die letzte Etappe von Odysseus’ Heimkehr nach Ithaka erzählt – insgesamt Produktionen, die einem breiteren Publikum heute kaum (noch) bekannt sein dürften. Verglichen wurde Nolans Adaption im Vorfeld also weniger mit der bisherigen Rezeptionsgeschichte der Odyssee als mit jenem Bild der mythologischen Antike, das vor allem das populäre Hollywoodkino hervorgebracht hat.

Dabei ist Christopher Nolan einer der wenigen zeitgenössischen Regisseure, dessen Name allein ein Massenpublikum ins Kino zu bewegen vermag – und zugleich einer, der sich diese Stellung über unterschiedliche Filmgenres hinweg mit herausfordernden und dennoch publikumswirksamen Konzepten erarbeitet hat: mit seiner düster-realistischen The Dark Knight-Trilogie (2005–2012), physikalisch komplexen Science-Fiction-Filmen wie Inception (2010), Interstellar (2014) und Tenet (2020), dem Kriegsfilm Dunkirk (2017) sowie mit Oppenheimer (2023), einem dreistündigen, auf mehreren Zeitebenen erzählten Biopic über den gleichnamigen Physiker und wissenschaftlichen Leiter des Manhattan-Projekts. Die entscheidende Frage war daher nicht, ob Nolan sich an überlieferte Bilder und Konventionen halten würde, sondern wie er sie sich aneignen und für ein Gegenwartspublikum modernisieren würde.

An den Kinokassen hat sich die enorme Vorabaufmerksamkeit allen Polemiken zum Trotz jedenfalls bereits niedergeschlagen: An seinem Eröffnungswochenende spielte The Odyssey rund 264 Millionen US-Dollar ein, davon 124,5 Millionen in den USA und Kanada sowie 139,6 Millionen auf den internationalen Märkten.

A face. A fleet. A war. A man. A thought… a trick

Nolan nähert sich der Odyssee mit einem vergleichbaren Zugriff wie zuvor in Oppenheimer: Im Zentrum steht nicht allein die Geschichte eines Mannes, sondern die Frage, wie über ihn erzählt und verhandelt wird, wie er an seinen Taten zu messen ist. The Odyssey handelt dementsprechend nicht nur von einer jahrelangen Irrfahrt, sondern davon, wie eine Kultur sich eine Katastrophe, die auch ihre eigene ist, erzählt – und setzt folgerichtig mit einem Akt retrospektiven Erzählens ein. Ein Barde, gespielt vom Rapper Travis Scott (Nolan begründete die Besetzung mit der Verwandtschaft zwischen mündlich tradierter Dichtung und Rap), spricht in der Großen Halle des Palastes von Ithaka vom König Odysseus (Matt Damon) und seiner List. Acht Jahre nach Ende des Trojanischen Krieges haben sich dort die Freier installiert; sie lauschen dem Barden und hoffen insgeheim, dass Odysseus eben nicht zurückkehrt – weshalb sie die Königin Penelope (Anne Hathaway) drängen, einen neuen Gatten und König zu wählen. Angeführt von Antinoos (Robert Pattinson) versuchen sie, Odysseus‘ Sohn Telemachos (Tom Holland) zum Kampf zu provozieren, um ihn töten und damit den legitimen Erben aus dem Weg räumen zu können.

In Rückblenden und ineinandergeschobenen Erzählungen entfaltet Nolan anschließend die Vorgeschichte und die Stationen von Odysseus’ maritimer Reise: seine Rekrutierung durch Agamemnon (Benny Safdie), die zehnjährige Belagerung Trojas und die List mit dem hölzernen Pferd, den Aufbruch ins Ungewisse, die Begegnung mit dem Kyklopen (einäugigen Riesen) Polyphem, den Angriff der unaufhaltsamen Laistrygonen, den Aufenthalt bei Kirke, die Fahrt in den Hades, die Sirenen, die Passage zwischen dem Skylla und Charybdis sowie die Jahre bei der Nymphe Kalypso (Charlize Theron).

Die Entzauberung des Odysseus und der Welt, in der er sich bewegt, beginnt mit dem hölzernen Pferd, welches hier kein prachtvolles Schaustück auf Rädern ist, sondern ein zwar handwerklich sorgfältig gefertigter, doch gleichsam unscheinbarer Tierleib, der, wie ein angeschwemmter Kadaver halb im flachen Wasser und Sand versunken, sich mühsam aufzurichten scheint. In seinem Inneren kauern Männer, von denen einige bereits ertrunken sind, während die anderen tagelang in ihren eigenen Fäkalien ausharren. Auf rollenden Baumstämmen muss das Pferd schließlich an Land und bis in die Stadt gezerrt werden – und selbst dort gelingt die im Nachhinein vielgerühmte List nur, weil die Trojaner das Pferd nicht sofort verbrennen.

Our age of Bronze is collapsing

Nolans eigentlicher Eingriff in den homerischen Kosmos betrifft jedoch den Status des Göttlichen. Die olympischen Götter, die bei Homer noch das Geschehen lenken und immer wieder in das Schicksal der Menschen eingreifen, sind aus der Adaption weitgehend verschwunden: Poseidon, dessen Zorn in der Vorlage Odysseus’ Heimkehr verhindert, tritt ebenso wenig als sichtbar handelnde Macht in Erscheinung wie Helios (dessen Rinder Odysseus’ Männer schlachten), allein Athena (gespielt von Zendaya) erscheint gelegentlich als Odysseus’ Begleiterin. Die übrigen mythologischen Gestalten – der Kyklop, Kirke und Kalypso – erscheinen zwar als reale Akteure der Erzählwelt, sind aber zugleich allegorische Verkörperungen von Erinnerung, Schuld und Verdrängung.

Indem Nolan die Götter weitgehend aus der Geschichte entfernt und diese dadurch entmythologisiert, rückt er das menschliche Drama und die moralischen Folgen des Krieges in den Vordergrund. Dass es Odysseus gelingt, Männer im Bauch eines hölzernen Pferdes nach Troja zu schmuggeln, erscheint nicht als triumphales Meisterstück militärischer Taktik, sondern als Vorbereitung dessen, was darauf folgt: die Auslöschung einer Stadt mitsamt ihrer Kultur, Sprache und Geschichte. Der Trojanische Krieg wird hier nicht als ruhmreicher Sieg, sondern als Zivilisationsbruch erzählt; die Irrfahrt wird zur Auseinandersetzung mit der Schuld und den Konsequenzen, die daraus erwachsen – oder, wie Odysseus es bei seiner Rückkehr nach Ithaka als gebrochener Mann selbst formuliert: „Our age of Bronze is collapsing.“

Das Übernatürliche und Unbewusste wird dabei als Horror neu codiert – am eindringlichsten zeigt sich das in der Hades-Sequenz, die Nolan mit deutlichen Anleihen beim Zombiekino inszeniert. Aus dem Nebel eines endlosen, unwirklichen Strandes treten die unter Odysseus gefallenen Männer hervor und konfrontieren ihn mit den Folgen seiner Entscheidungen. Auch in anderen Sequenzen wagt sich Nolan auf das Terrain des Body– und Creature Horrorsvor: in der Begegnung mit dem menschenfressenden Kyklopen Polyphem ebenso wie in der monströs-grotesk inszenierten Verwandlung von Odysseus’ Gefährten in Schweine durch die Zauberin Kirke. Diese psychologisch grundierte Lesart bzw. Umdeutung des Fantastischen und Irrationalen ist zwar typisch für Nolan und wird konsequent durchgeführt, sie verengt aber zugleich seinen Helden und die vielgestaltige Welt, durch die er sich in der Vorlage Homers bewegt: Was bei Letzterem mitunter spielerisch oder komisch sein darf, steht hier grundsätzlich im Zeichen von Schuld und Trauma.

Fortune favors the brave

In technischer Hinsicht, und auch das gehört in beinahe jede Besprechung eines Nolan-Films, gibt es wenig zu beanstanden: Hoyte van Hoytemas Kameraarbeit, die vollständig mit 70mm-IMAX-Kameras aufgenommenen Bilderwelten, die spürbar echten Naturkulissen und Schauplätze (ganz im Gegensatz zu Disneys aktueller Live-Action-Adaption von Moana), sowie Ludwig Göranssons Score, der eher ein Meisterwerk atmosphärischer Klanggestaltung als eine Filmmusik im klassischen Sinne ist – all dies fügt sich zu einer ebenso wuchtigen wie in sich stimmigen Welt zusammen. Bemerkenswert ist auch, dass die für Nolan typischen Zeitkonstruktionen hier weitgehend ausbleiben: Nach der verschachtelten Eröffnung verläuft der Film über lange Strecken erstaunlich linear. Umso wirkungsvoller setzt Nolan das Prinzip der nachträglichen Enthüllung bei der Eroberung Trojas ein – zunächst nur angedeutet und von treibender Musik überlagert, wird das Geschehen erst am Ende in seiner ganzen Monstrosität sichtbar.

Was dem Film allerdings tatsächlich schadet, ist sein kurioses Missverhältnis zwischen 172-minütiger Laufzeit und dramaturgischer Gewichtung. Als Ganzes wirkt The Odyssey mitunter zu schwerfällig und lang, und gerade zu Beginn fällt es schwer, in die zerfaserte Erzählung hineinzufinden. Zugleich werden einzelne Stationen der Odyssee – insbesondere die Begegnungen mit den Laistrygonen und den Sirenen sowie die Passage zwischen Skylla und Charybdis – auffallend rasch abgehandelt, so als wolle Nolan sich nicht länger als unbedingt nötig mit ihnen aufhalten. Auch die abschließende gewaltsame Konfrontation mit Penelopes Verehrern in Ithaka erscheint vergleichsweise wenig ausgearbeitet und gehört zu den am schwächsten choreografierten und montierten Sequenzen des Films.

Am Ende stellt der Film die alte Ordnung wieder her, doch nicht ohne sie entscheidend zu verändern. Odysseus tötet die konkurrierenden Freier und gewinnt Status, Ehefrau und Königreich zurück – letzteres allerdings nur, um es an seinen Sohn Telemachos abzutreten. Eine Begründung für den Verzicht liefert Nolan nicht; er inszeniert ihn als Selbsturteil eines Mannes, der sich zur Herrschaft nicht mehr berechtigt sieht: Was bleibt, ist ein Thron, den in diesem Film nur besetzen kann, wer nicht in Troja war.

Als völlig gegenstandslos erscheint letztlich die „Empörung“ über Lupita Nyong’os Besetzung: Als rassistischer Reflex ohnehin, aber ebenso, weil ihre monatelang diskutierte Doppelrolle als Helena von Troja und deren Schwester Klytämnestra im fertigen Film (leider) kaum Gewicht hat.

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