Femmes en Résistance : de l’ombre des studios à la lumière de l’écran

Pendant des décennies, le cinéma a raconté la Résistance comme une affaire d’hommes. De La Bataille du rail à Inglourious Basterds, retour sur soixante ans d’images, et sur la façon dont les Résistantes ont fini par entrer dans le cadre.

Des héroïnes sans visage

Dans les films sur la Deuxième Guerre mondiale, la Résistante a longtemps été le plus souvent reléguée à des rôles d’agentes de liaison interchangeables, ou à des épouses stéréotypées attendant dans la cuisine le retour du combattant. Leur rôle et leur engagement furent réduits à une simple fonction de soutien. Dans les premières grandes œuvres, comme La Bataille du rail, ainsi que dans les superproductions de l’après-guerre, comme Paris brûle-t-il ? (René Clément, 1966), la Résistance fut montrée comme une affaire presque exclusivement masculine. Pourtant, nous connaissons aujourd’hui l’histoire de cheffes de réseau, de saboteuses, et surtout de femmes courageuses qui ont tenu tête à l’occupant. L’effacement des femmes de la mémoire de la Résistance, juste après la guerre, n’a rien d’un hasard. Cet oubli s’inscrit dans ce que Henry Rousso appelle le « résistancialisme ». Trois mécanismes y ont contribué. D’abord, le choix des armes dans une France dévastée, qui a érigé en figure centrale le combattant en uniforme. Ensuite, héberger des clandestins, ravitailler, transmettre des messages ou falsifier des papiers, ne comptaient pas parmi les « actions de combat » de premier rang. Ces engagements furent déclassés, y compris administrativement. Et enfin, la peur de l’émancipation. Après le traumatisme de la guerre encore bien présent, la société était à la recherche de stabilité. Des femmes autonomes, armées, qui sortaient des normes de genre, représentaient une menace pour les structures patriarcales. 

La Résistance au masculin

La Bataille du rail (1946) de René Clément, premier grand chef-d’œuvre du cinéma français d’après-guerre, non seulement relègue les femmes à l’arrière-plan, mais les fait presque entièrement disparaître, aussi bien visuellement que narrativement. Le film a été produit par la SNCF et la coopérative générale du cinéma français, un groupe de cinéastes qui, déjà pendant la guerre, produisait des films contre le régime de Vichy. La Bataille du rail a non seulement reçu le Grand Prix du Festival de Cannes (aujourd’hui : Palme d’Or) mais il fut rapidement placé sur la liste de films d’intérêt national, ce qui lui a valu une place importante dans l’éducation nationale et dans la représentation de la Résistance en France. Nous savons aujourd’hui que le rôle des femmes dans la SNCF, la Résistance-Fer, était primordial et opérationnel. Mais alors comment le film parvient-il à les invisibiliser ? Les procédés de représentation de Clément sont simples. Il filme la Résistance comme une affaire masculine, technique et mécanique. À l’image, on voit principalement de lourdes machines, et la caméra se focalise sur le cambouis, le charbon et les rails. Le sabotage est filmé comme un dur travail physique, associant naturellement la Résistance à la virilité et à la force de la classe ouvrière masculine. Dans la liste des acteurs, composée essentiellement de vrais cheminots, ne figure aucun rôle féminin portant un prénom, encore moins un personnage féminin avec son propre récit. En observant d’un peu plus près les images, j’ai pu compter dix plans, soit à peine plus de 1 % du film, dans lesquels une femme est présente, et ce, en tant que figurante ou témoin passif. Seule Suzanne Le Caer, qui répond à une question avec un simple « Rien! », est répertoriée dans Wikipédia sous la mention « la seule femme qui parle ». À la fin du film, les Français fêtent la Libération, mais les femmes restent toujours invisibles. Le message qui nous est transmis ici est très simple : pour que l’occupant déraille, dans tous les sens du terme, il y avait besoin d’hommes forts et virils.

Rome, ville ouverte : le cri de Pina

Afin de comprendre l’ampleur de cet effacement, il suffit de jeter un regard de l’autre côté de la frontière, sur le cinéma italien. En 1945, Roberto Rossellini tournait Rome, ville ouverte. Ce film est un manifeste pour l’Italie libérée et il a fait connaître mondialement le néoréalisme. Mais c’est surtout un film dont la figure centrale est une femme : Pina, remarquablement jouée par Anna Magnani. Elle est abattue en pleine rue alors qu’elle court derrière le camion qui emmène son fiancé et d’autres prisonniers. Son corps sur l’asphalte devient l’une des images les plus célèbres de la Résistance italienne. Donc, comment comprendre le contraste entre ces deux films ? Rossellini filme une résistance humaine, dans les rues et les maisons de Rome. La cellule résistante italienne est d’emblée une communauté mixte, presque une grande famille. Là où Clément exclut les femmes en transposant la Résistance dans l’industrie, Rossellini les intègre en la filmant dans la vie de tous les jours. Et là où La Bataille du rail mise sur l’action collective, Rome, ville ouverte se concentre sur des destins individuels, la « petite histoire » dans la grande. La scène de l’exécution de Pina est une parfaite illustration esthétique d’un style documentaire mêlé aux fortes émotions d’une tragédie antique. Les spectateurs et spectatrices sont confrontés à une mise à mort froide qui survient en plein jour dans les rues aux yeux de tout le monde.

Spectatrices de leur propre combat

Ce modèle italien va pourtant lui aussi se refermer comme on le voit dans Le Terroriste (1963) de Gianfranco De Bosio, un drame historique en noir et blanc, inspiré du film noir, qui suit les actions clandestines de partisans contre les nazis et les fascistes à Venise en 1943. Le réalisateur, ayant lui-même milité dans la Résistance vénitienne, adopte un ton réaliste, presque documentaire tout au long du film, mais sa structure narrative exclut méthodiquement les femmes de la réflexion tactique. Alors que les messagères, dites « staffette partigiane », jouaient un rôle logistique et stratégiquement vital pour le Comité de libération nationale (CLN), De Bosio choisit de ne pas les inclure dans son récit. Cette exclusion se fait à plusieurs niveaux. Tout d’abord, les réunions secrètes du CLN se déroulent dans des pièces closes où aucune femme ne siège à la table ou n’est même présente dans la pièce. Les hommes monopolisent ainsi naturellement le discours politique et tactique. Pour le réalisateur, les femmes sont exclusivement des contrepoints moraux dans le récit. Anna, épouse du chef terroriste, est tenue dans l’ignorance de tous les détails opérationnels et devient un témoin moral et impuissant. Elle sert seulement à mesurer l’impact destructeur de la guerre sur le couple. Quant à la mort d’une prostituée, évoquée après l’attentat manqué contre la Kommandantur, elle n’est qu’un argument dans un débat rhétorique entre chefs masculins. Elle est une victime sans visage ni nom et devient ainsi un simple « dommage collatéral ». Visuellement, les hommes et les femmes sont séparés géométriquement et géographiquement. Les hommes occupent l’espace public, errant dans la ville comme sur un échiquier militaire et sont principalement filmés en mouvement, tandis qu’Anna est enfermée dans des plans fixes et des pièces closes derrière les volets fermés.

Mathilde, enfin

Dans les années 1960, la France nous offre l’une des plus grandes œuvres cinématographiques sur la Résistance avec L’armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville, adaptation du roman de Joseph Kessel. Selon Kessel lui-même, il a écrit le livre à la demande de Charles de Gaulle, pour faire connaître la Résistance française au monde entier en 1943. Il fait le portrait de Résistants réels, tout en s’en éloignant assez pour éviter que les occupants ne puissent les reconnaître. Melville, lui, a choisi de montrer la monotonie de la Résistance. Il présente Mathilde, interprétée par Simone Signoret, sans héroïsme ni glorification. La plus grande star française des années 1960, oscarisée, apparaît ici sans artifice. Melville a dû faire des choix afin de raccourcir le récit, mais il affirme la présence de Mathilde à l’écran. Il la filme sans dramatisation excessive, insiste sur les moments de calme et sur l’extrême précision de ses actes clandestins. Même si Mathilde n’apparaît que dans la seconde moitié du film, elle se fait vite une place importante au sein du réseau. Pour nous présenter Mathilde, la voix off de Philippe Gerbier nous la décrit dans son travail à Lyon. Il parle d’elle comme « chef incontesté », qui n’agit pas par émotion. Elle organise et orchestre l’évasion d’un camarade avec un grand sang-froid. En 1969, le cinéma place enfin une femme aux côtés des hommes au pouvoir militaire et logistique de la Résistance. Mais la seule faute qu’elle commet la fera condamner par ces mêmes hommes qui l’ont admirée.

La sororité face à l’oppression

Sous l’effet des changements politiques et sociétaux des années 1970, le cinéma démontre la volonté de faire bouger les lignes. Au milieu des années 1980, un concept qu’on pourrait appeler « résistance humanitaire » apparaît dans les films sur la résistance. Blanche et Marie (1985) de Jacques Renard marque un tournant, non seulement parce qu’il se concentre sur l’action des femmes, mais il adopte leur point de vue. À la suite de sa série de films documentaires Les Mémoires de la mine (1981), Renard a l’idée de mettre en lumière les femmes des mineurs, à travers un film de fiction. Il montre plusieurs générations de Résistantes et toutes ont des raisons différentes de s’engager. C’est quand les hommes sont arrêtés ou doivent s’enfuir devant les forces de l’ordre allemandes que les femmes ne reculent pas et prennent la relève. La maison de Blanche devient cachette et poste de commandement. La grossesse de Blanche, qui dure tout au long du film, ancre l’histoire dans une temporalité précise et définie. Elle représente parfaitement cette attente presque interminable, mais qui finira sans aucun doute par aboutir. La grossesse arrive également à rappeler aux spectateurs et spectatrices que Blanche est à la fois femme, mère et Résistante. Le film nous démontre de manière simple et naturelle comment la Résistance s’invite dans le foyer familial, et non l’inverse. Renard arrive ainsi à faire coexister la vie privée avec la vie dans la Résistance.

Lucie Aubrac, l’icône

Dans les années 1990, le cinéma commence à sanctifier et à iconiser la figure de la Résistante. Lucie Aubrac (1997) de Claude Berri, adaptation du livre autobiographique « Ils partiront dans l’ivresse », en est un exemple parfait. Le film sort en France dans le contexte de l’ « affaire Aubrac » qui remet en cause le couple en faisant peser sur Raymond Aubrac des soupçons de trahison ayant mené à l’arrestation de Jean Moulin. Il construit ainsi une figure presque intouchable au moment où le couple est contesté. Berri abandonne la forme de l’épopée de guerre classique pour le grand mélodrame, dans le style de Douglas Sirk. Le moteur des actions héroïques de Lucie n’est pas seulement une idéologie politique, mais surtout une histoire d’amour et de passion. Le film bénéficie d’une reconstitution à gros budget, mais Berri choisit une mise en scène retenue. Alors que L’armée des ombres est filmé dans des tons grisâtres, les couleurs sont ici saturées et éclatantes, soutenues par la musique de Philippe Sarde. C’est après l’arrestation de Raymond Aubrac et de Jean Moulin que le récit bascule et que Lucie, interprétée par Carole Bouquet avec une noble froideur et une détermination inébranlable, porte seule la narration. Lucie refuse toute soumission au régime nazi. Sa capacité à exploiter les préjugés sexistes et patriarcaux des occupants allemands, et notamment de Klaus Barbie, devient une arme redoutable. La scène de présentation de Lucie au début du film, dans laquelle elle fait cours à ses élèves, rappelle que la Résistance n’était pas seulement militaire, mais profondément culturelle. Tout au long du film, son autorité repose sur la maîtrise de l’information.

Alors que le cinéma français érige Lucie Aubrac en icône, Schindler’s List de Steven Spielberg opère un choix tragique en effaçant presque entièrement Émilie, l’épouse d’Oskar, et en la réduisant au stéréotype de la femme délaissée et jalouse. Les historiens et témoins confirment pourtant qu’elle a aidé son mari de façon active et décisive. Mais alors pourquoi ce choix ? L’explication se retrouve dans le concept du « mythe du héros unique », qui fait référence au « voyage du héros » de Joseph Campbell. En effet, le scénario hollywoodien classique tend à concentrer toute l’évolution morale sur un seul personnage. Intégrer Émilie dans l’histoire aurait « dilué » le récit d’Oskar. Hollywood sacrifie ici la réalité historique d’une femme pour faire place à un récit héroïque exclusivement masculin. Aujourd’hui, son rôle est mis en lumière dans le documentaire Emilie Schindler – Die vergessene Heldin, à voir dans la médiathèque de l’ARD.

Les femmes prennent les armes

Au XXIe siècle, le cinéma connaît un changement esthétique et idéologique radical. À partir de ce moment-là, les films brisent un dernier grand tabou qui est celui de la violence armée des femmes. C’est le cas dans Femmes de l’ombre(2008) de Jean-Paul Salomé, qui suit cinq femmes aux parcours peu conventionnels, parachutées par le SOE, le service secret de Churchill, dans la France occupée. Entraînées à tuer au corps à corps et à mourir les armes à la main, elles ne sont plus de simples agentes de liaison ou des têtes stratégiques, mais des soldates d’élite. Salomé opte pour le thriller hollywoodien et les conventions du film de commando, dans l’esprit des Douze Salopards. Le film avance à un rythme haletant, des fusillades, des scènes de tortures et d’exécutions qui sont montrées de façon brute et spectaculaire. Certains critiques lui ont reproché d’ « américaniser » la Résistance en minimisant les tourments psychologiques au profit de scènes d’action et Amélie Dubois dans Les Inrockuptibles écrit même : « Rarement un film aura donné une vision aussi amatrice de la Résistance ». Pourtant, le film reflète parfaitement les choix du réalisateur et a une vraie valeur historique, en mettant en avant le rôle du SOE britannique, qui fut le premier à recruter et à entraîner militairement des femmes afin de les envoyer en France. Même si la représentation est parfois maladroite, elle donne une réelle visibilité à des femmes combattantes.

Tarantino ou l’Histoire vengée

Puis vient Quentin Tarantino et son Inglourious Basterds (2009). Il fait voler en éclats les limites du réalisme historique et utilise le cinéma non seulement pour réécrire l’Histoire par la fiction, mais pour la venger. Les rôles féminins n’y sont plus des personnages secondaires, mais les vrais moteurs du récit. Le film représente une Résistance on ne peut plus métaphorique avec Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), Résistante juive qui dirige un cinéma. Elle utilise un espace culturel, sous le nez de l’occupant, pour orchestrer sa vengeance. À l’apogée du récit, son visage rieur est projeté sur l’écran au-dessus des nazis et elle arrive ainsi à inverser les rapports de force en un seul plan. De plus, dans le cinéma classique, le gros plan du visage féminin était le lieu de la contemplation passive, de la vulnérabilité ou de l’érotisation, le male gaze théorisé par Laura Mulvey en 1975 dans son article « Visual Pleasure and Narrative Cinema ». Ici, le visage de Shosanna n’est plus un objet de désir, mais bien une source d’effroi pour ses bourreaux. Plus subversif encore : l’arme de sa vengeance est le film lui-même. Le cinéma devient littéralement une arme physique entre les mains d’une femme, qui s’empare d’une machine et d’un univers longtemps réservé aux hommes. Encore plus symbolique est le fait que la destruction des hauts fonctionnaires nazis ne sera jamais attribuée à Shosanna en ce qui concerne le public diégétique, mais bien aux « Basterds » qui, eux aussi, parviennent à leurs fins durant la même séquence. Le public extradiégétique sait que la destruction du régime nazi n’a pu être réalisée qu’en unissant les forces de chacun, quel que soit son genre. Tarantino parvient ainsi à faire passer le message que la victoire sur les Allemands a nécessité la collaboration de tous, femmes et hommes.

Une mémoire à surveiller

Ces huit films, de La Bataille du rail à Inglourious Basterds, racontent, chacun à leur manière, la place faite aux femmes dans lesrécits sur la Résistance. Et chacun nous dit autant sur l’époque où il a été tourné que sur celle qu’il filme. Derrière chaque étape de cette évolution se trouvent les choix de réalisateurs qui ont soit sacrifié, soit magnifié la vérité sur le rôle réel des femmes. 

Mais attention : cette évolution n’est pas sans risques. Il y a d’abord l’ « hollywoodisation ». Pour séduire le public, les films des dernières années tendent à surmilitariser le rôle des femmes, ce qui fausse la réalité de la plupart des Résistantes. Il y a ensuite l’anachronisme : en projetant des valeurs féministes actuelles sur les femmes des années 1940, le cinéma oublie que la grande majorité d’entre elles ne luttaient pas pour l’émancipation de leur sexe, mais par devoir patriotique et par volonté de survivre. Malgré ces points critiques, cette évolution sert néanmoins la vérité historique globale : elle offre une plateforme à l’existence même de ces femmes et ce sont justement les cris de Pina dans les rues de Rome ou le rire triomphant de Shosanna qui démontrent la puissance du médium. L’histoire de la représentation des femmes dans la Résistance a certes connu une émancipation cinématographique, mais le processus est loin d’être achevé. À nous, désormais, de veiller à ce que ces représentations soient justes.

Ce texte s’appuie sur la conférence de Valérie Ricciardi intitulée Fraen am Widderstand. Vu Statistinnen zu Heldinnen op der Leinwand (01.10.2026) au Musée National de la Résistance et des Droits Humains, organisée en collaboration entre le Zentrum fir politesch Bildung (ZpB) et le Centre National de l’Audiovisuel (CNA). La série de conférences Film&Politik Saison 10 : Résistance ! Widerstand ! Resistenz ! se poursuit jusqu’en février 2027. 

La Bataille du rail, Rome, ville ouverte, L’Armée des ombres, Schindler’s List, Les Femmes de l’ombre et Inglourious Basterds sont disponibles sur a-z.lu. Lucie Aubrac est disponible sur arte VOD. 

Pour aller plus loin: 

• Lucie Aubrac, Ils partiront dans l’ivresse.
• Joseph Kessel, L’Armée des ombres
• Suzanne Langlois, La Résistance dans le cinéma français 1944-1994, Éditions L’Harmattan, 2001
• Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy, Editions Le Seuil, 1987