Vom Taxifahrer zum Millionär

Silence lautet der Titel von Martin Scorseses neuem Film (Kinostart in Europa voraussichtlich im Januar), der von zwei christlichen Priestern erzählt, die in Japan Gewalt am eigenen Leib erfahren. Ein religiöses Thema also, das Scorsese schon in The Last Temptation of Christ (1988) behandelte. Erst vor kurzem hat die Cinémathèque française dem Filmemacher eine Ausstellung¹ gewidmet. Das Interesse und die Faszination um den Regisseur sind nach wie vor groß, aber was zeichnet das Werk des mittlerweile 74-jährigen Regisseurs eigentlich aus?

Scorsese kennt die Filmgeschichte in- und auswendig und zögert nicht, diese durch diverse Zitate in seinen Filmen wieder aufleben zu lassen. Auch die religiöse Dimension, die sich in seinem Werk oft wiederfindet, ist hinsichtlich Scorseses Kindheit und Erziehung kaum verwunderlich. Aufgrund seines kränklichen Gesundheitszustandes und seines Asthmaleidens musste der junge Martin Scorsese in seiner Kindheit und Jugend sportliche Aktivitäten meiden und verbrachte viel Zeit sowohl im Kino als auch in der Kirche. Beides hat ihn im gleichen Maße geprägt, er hatte „das Gefühl, dass beides zusammengehörte“². Dementsprechend ähneln Scorseses Filme auf unterschiedliche Weisen einem Gottesdienst, in dem immer wieder auf den Ablauf von Gebet, Chor und Buße verwiesen wird oder der auch Züge einer Beichte aufweisen kann; so auch in seinen Gangsterfilmen, von denen im Folgenden einige vorgestellt werden.

Erneuerer des amerikanischen Kinos: Taxi Driver

Der typische Protagonist im klassischen Hollywood ist psychologisch motiviert und zielorientiert. Der Held agiert aus einer bestimmten Motivation heraus (beispielsweise Rache im Western-Film), um nach Überwindung zahlreicher Hindernisse sein Ziel zu erreichen.³ Dieses Bild des Protagonisten wird im New Hollywood umgewandelt und hier sticht vor allem Scorseses Taxi Driver hervor. Travis Bickle (Robert DeNiro) ist überzeugt, nachdem sein Mordversuch an Senator Charles Palantine (Leonard Harris) gescheitert ist, dass er die junge Prostituierte Iris (Jodie Foster) aus ihrem Umfeld retten muss. Travis Bickle (ein Name, dessen Aussprache alleine schon unschön klingt) wird zum prototypischen Antihelden des amerikanischen Kinos der 1970er. Er verfolgt anfänglich einen Plan, scheitert in seinem Vorhaben und greift ein neues Ziel auf: die Rettung der Frau aus den Händen ihrer Zuhälter. Er entscheidet sich selbst zu dieser Tat und die neuen Probleme, die er zu überwinden hat, verschuldet er zum Teil selbst. Der Protagonist ernennt sich zu einem Racheengel, Gottes einsamem Krieger, der sich nichts mehr wünscht, als dass „ein großer Regen kommt“ und „all den Dreck von der Straße wäscht“. Auf den anstehenden Rachefeldzug bereitet sich Travis minutiös vor: Er poliert seine Stiefel und zündet das Schuhwachs an, das an die Kerzen in einer Kirche erinnert. In ihren regelhaften Abläufen erinnern diese Gesten an ein eingespieltes Programm – ähnlich wie im ritualisierten Gottesdienst. Am Ende scheitert Travis – und provoziert zudem ein Blutbad im Milieu der Prostitution –, wird jedoch in der Schlussszene in diversen Zeitungsartikeln als Held gefeiert und auch die Eltern der jungen Iris zeigen große Dankbarkeit für die Rettung ihrer Tochter.

Die heilige Dreifaltigkeit: Mean Streets, Goodfellas und Casino

Scorseses erster Mafiafilm Mean Streets (1973) spielt im Little Italy-Viertel von New York und erzählt die Geschichte des Kleinkriminellen Charlie (Harvey Keitel). Die religiöse Dimension ist wieder offensichtlich: Katholische Themen wie die Sünde und die Erlösung werden über den Protagonisten verhandelt, der gleich zu Beginn des Films über die Kirche eingeführt wird und um Vergebung für seine Sünden bittet. Gerade diese Szene, die Marienbilder oder etwa Jesu am Kreuz zeigen, wie stark Scorsese von der katholischen Ikonografie geprägt wurde. Henry Hill (Ray Liotta) wird in Goodfellas bereits im Alter von 11 Jahren mit den kriminellen Machenschaften der Mafia vertraut. Seine halbitalienische Herkunft ermöglicht es ihm aber nicht, ganz zur „Familie“ zu gehören. Somit stellt er das Gegenstück zu Charlie dar, der alle Bedingungen erfüllt, um in der Familie aufzusteigen. Henrys innerer Drang dazuzugehören und der Wunsch nach Anerkennung machen aus ihm einen rastlosen, getriebenen Menschen.

Den Einfluss des Mafia-Umfelds zeigt Scorsese in einer der bekanntesten Kamerafahrten der Filmgeschichte: In einer rund zweiminütigen Plansequenz folgen wir Henry und seiner Freundin Karen (Lorraine Bracco) von seinem Wagen aus und durch den Hintereingang in einen Club. Die ausdrucksstarke Kamerafahrt produziert einen intensiven Sogeffekt, dem man sich auch als Zuschauer kaum erwehren kann: Wir werden ebenso wie Karen in die Welt der Mafia eingeführt und mit den guten Seiten dieses Lebensstils vertraut gemacht. Die langen Korridore des Copacabana-Clubs werden zum symbolischen Uterus: Das Hindurchschreiten kommt einer neuen sozialen Geburt gleich, denn in Scorseses Gangsterfilmen regiert das Geld. Geld ist Gott. Innerhalb der Mafia-Ideologie, so wie sie vom Film propagiert wird, stellt die Szene in gewissem Sinne einen invertierten Bußgang dar: Die Person wendet sich vom rechten Weg, dem ordinären und deshalb verwerflichen Leben ab und findet zum Geld – also zu Gott.

In Casino bleibt Scorsese dem Mafia-Milieu treu. Wir sehen Sam „Ace“ Rothstein (wieder Robert De Niro), wenn er uns, wie bei Scorsese üblich, über den Voice-Over-Kommentar von seiner Machtposition innerhalb des Kasinos erzählt. Dabei wird er von der Kamera stark untersichtig erfasst und seine Dominanz wird zusätzlich inszeniert. Die gewählte Kameraposition gibt zudem den Blick auf die Decke des Kasinos frei, wo die Lichterkette ihm eine Art Heiligenschein verleiht. Als Kasinoverwalter ist er in der Tat ein Heiliger im Dienste Gottes. Nicht zufällig hören wir am Filmanfang Auszüge aus Johann Sebastian Bachs „Matthäus Passion“. Sakraler kann man die Szenerie nicht gestalten.

Scorseses Gangsterfilme zeichnen sich besonders dadurch aus, dass sie diese Strukturen um den Themenkomplex Geld, Macht, Gott zeigen. Mit Präzision werden die kriminellen Milieus „seziert“ und deren Funktionsweisen offengelegt.4 Casino ist dabei keine Ausnahme: Über weite Strecken funktioniert der Film demnach als Analyse des Kasinosystems, wo zur Spielsucht verführt und Geldströme verfolgt werden. Dann kippt die Erzählung jedoch vom Gangsterfilm ins Melodrama um. Ebenso wie Karen in Goodfellas, akzeptiert auch Ginger (Sharon Stone) Sams Heiratsantrag, um sich ein Leben in Luxus und Überfluss zu ermöglichen und finanziell abgesichert zu sein. Liebe wird gewissermaßen in einen Geschäftsvertrag umgeformt: Das heilige Sakrament der Ehe beruht auf Geld und kann nur zum Scheitern verurteilt sein.

Filmischer Exzess in The Wolf of Wall Street

Verfolgen wir das Bild des allzu starken, gar krankhaften Geltungsbedürfnisses weiter, gelangen wir zu Scorseses jüngstem Helden: Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio) in The Wolf of Wall Street (2013). Hier wird das Bild von Reichtum, Überfluss und Genuss auf die Spitze getrieben. Der Film basiert auf der Autobiographie Belforts und erzählt, wie der junge Börsenmakler an der Wall Street betrügt, indem er wertlose Papiere verkauft, und die Gier seiner Kunden ausnutzt, um Millionär zu werden. Scorseses Börsenhai ist moralisch absolut verwerflich. Tragische Züge, die noch ein Gordon Gekko (Wall Street, Oliver Stone, 1987) erkennen ließ, sucht man hier vergebens. Belfort macht aus seiner Skrupellosigkeit keinen Hehl, er teilt uns sogar offen mit: „We sold garbage to garbage men… their money was better off in my pocket, I knew how to spend it better.“ – für Drogen, für Prostituierte, für materiellen Luxus wie Villen, Yachten und Flugzeuge. Zweifelsohne liegt hier eine Form des Exzesses vor – nicht nur inhaltlich, sondern auch formal5: Extreme Zeitlupe, hektische Kamerabewegungen, hohe Schnittfrequenz, heterogene Musikwahl sowie grelle und starke Farben prägen die Form des Films.

Und wieder bleibt die religiöse Komponente nicht aus: Belforts Tagesablauf, so schildert er uns, verläuft nach einem klaren, ritualisierten Prinzip, der Wandlung während des Gottesdienstes ähnlich: Morgens beim Duschen gilt es, die Restbestände an Drogen aus seinem Körper zu spülen, um sich anschließend mit seiner Ehefrau Naomie (Margot Robbie) zu versöhnen. Dies gilt auch für seinen streng geregelten Drogenkonsum: Er verfolgt exakte Vorschriften, wann er wie viele seiner Quaaludes einnehmen muss. Der geplante Rhythmus ist für Belfort ein Zeremoniell, an das er sich nicht nur hält, sondern auch seinen Mitmenschen vorlebt. So wird auch die eigens dafür gegründete Firma an der Wall Street „Stratton Oakmont“ zu einem Tempel, wo Orgien und Zeremonien gefeiert werden. Fast prozessionsartig ziehen Scharen an Prostituierten durch Belforts Großraumbüro. Der Exzess wird zum Kult: Konsum und Genuss, die bis zur Dekadenz reichen, geben sich die Hand.

Die Quaaludes können als Metapher für den verzerrten Bezug zur Realität verstanden werden: Das wahre Problem für Belfort ist nämlich nicht virtueller Natur, nicht etwa fallende oder steigende Aktienkurse. Probleme entstehen für ihn nur dann, wenn er sich selbst physisch bewegen muss. So glaubt er, er hätte seinen Wagen ohne Schäden nach Hause gebracht, dabei hat er ihn doch in Wirklichkeit zu Schrott gefahren. Um weiterhin seine Geldwäsche garantieren zu können, muss er ungeplant in die Schweiz. Er glaubt, die Fahrt in seiner Yacht problemlos absolvieren zu können, bringt sich und seine Mitmenschen jedoch in Lebensgefahr. Auch hier wird für ihn die reale, physische Bewegung (die Yachtfahrt nach Monaco) zur Herkulesaufgabe und stellt sich am Ende als unmöglich heraus.

Am Ende von The Wolf of Wall Street führt Belfort ein gewöhnliches Leben: Er tritt als Motivations- und Verkaufstrainer auf, von seinem hedonistischen Lebensstil ist nichts mehr geblieben. Somit weist er Parallelen zu Henry Hill in Goodfellas auf, der am Ende selbst einräumt, eine „Null“, ein Niemand zu sein und zu „Ace“ Rothstein in Casino, der zum Schluss ebenfalls einer gewöhnlichen Arbeit als Buchmacher nachkommt. In The Wolf of Wall Street zeigt sich darin aber eine ironische Brechung: Belfort wird trotz Verurteilung und Gefängnisstrafe erneut gefeiert – sein Lebensstil wird weiterhin gepriesen und als erstrebenswert angesehen.

Bilder der Ausweglosigkeit

In narrativer Hinsicht entsprechen Scorseses Gangs-terfilme also der Rise and Fall-Dramaturgie der klassischen Vorbilder der 1930er Jahre (wie in The Public Enemy, William A. Wellman 1931, Little Ceasar, Mervyn LeRoy 1931 und Scarface, Howard Hawks 1932).6 Scorseses Helden stecken in den jeweiligen sozialen Systemen fest, sie wollen um jeden Preis nach oben, streben also einen Weg an, der a priori zum Scheitern verurteilt ist. Je mehr sie nach materieller Anerkennung und einer Identität suchen, desto eher laufen sie Gefahr, sie wieder zu verlieren.7 Scorseses Helden sind in ihren kriminellen Milieus eingesperrte Menschen. Diese Situationen der Ausweglosigkeit favorisieren, zumindest in seinen Gangsterfilmen, die Entstehung von Gewalt. Die Erlösung bleibt am Ende jedoch aus.

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