„Just once, I’d like a regular, normal Christmas!“ – Eine kleine Typologie des Weihnachtskinos (Teil 2)

Im ersten Teil dieser Typologie haben wir gewissermaßen die Grundkoordinaten des Weihnachtsfilms vermessen: seine Rolle bei der Ausformung einer normativen Weihnachtsikonografie, die heute als selbstverständlich gilt – schneebedeckte Landschaften, reich geschmückte Tannenbäume, Lichterketten, knisternde Kaminfeuer, der Weihnachtsmann (bzw. Santa Claus) mit weißem Bart, fülligem Bauch, rotem Anzug und Rentierschlitten. Ebenso haben wir die narrativen Grundmuster nachgezeichnet, die diese – vor allem amerikanischen – Produktionen lange Zeit prägten: das Fest als eine Zeit des Wunders, der familiären Versöhnung und des Neuanfangs (It’s a Wonderful Life, 1946), als Anlass zur Rückbesinnung auf immaterielle Werte und Wärme (Miracle on 34th Street, 1947) oder als Phase moralischer Läuterung nach dem Vorbild des Ebenezer Scrooge aus Charles Dickens‘ A Christmas Carol (Mickey’s Christmas Carol, 1983).

Seit den 1980er Jahren hat sich, auch im Mainstream-Kino, eine Gegentradition entwickelt, die diese Bild- und Themensprache ironisch-subversiv unterläuft, parodiert oder ins Gegenteil verkehrt. Filme wie Gremlins (1984), National Lampoon’s Christmas Vacation (1989), Home Alone (1990) oder auch Die Hard (1988) nutzen Weihnachten als ironische Kontrastfolie: Die heile Kleinstadtidylle wird von gefräßigen Monstern verwüstet, das Familienfest entpuppt sich als heilloses Chaos, das vergessene Kind verteidigt sein Zuhause mit sadistischer Erfindungsgabe, und die Zusammenführung eines entfremdeten Ehepaares erfolgt nicht durch Einsicht, sondern im Ausnahmezustand einer Geiselnahme. Das Weihnachtssetting liefert dabei den Kontrast zur eigentlichen Handlung – je festlicher die Kulisse, desto wirkungsvoller die Subversion.

Dabei wird deutlich, dass der Weihnachtsfilm kein in sich geschlossenes Genre darstellt, sondern eher ein filmisches Terrain, das in unterschiedlichsten Formen bespielt werden kann: als Familienkomödie, (romantisches) Drama, Fantasy, schwarzhumorige Groteske oder eben als Action- und Horrorfilm.

Hervorzuheben ist jedoch, dass auch diese Filme bei aller satirischer Brechung und Umcodierung der Weihnachtsmotive die bürgerliche (amerikanische) Kernfamilie als normatives Ideal und Ort der Geborgenheit letztlich in der Regel bestätigen. Die Familie erscheint zwar als dysfunktional, chaotisch, mitunter unerträglich – in National Lampoon’s Christmas Vacation scheitert Clark Griswolds Weihnachtsvision schlichtweg an den Eigenarten seiner Verwandtschaft, und Kevin erlebt in Home Alone die Abwesenheit seiner Familie zunächst als Befreiung und Ermächtigung –, doch die Erzählung zielt am Ende fast immer auf Versöhnung und Wiedervereinigung. Der subversive Charakter dieser Film richtet sich gegen die sentimentale Ästhetik des klassischen Weihnachtskinos, nicht gegen dessen ideologisches Fundament. (Und Kevin verteidigt mit seinen comichaft-brutalen Fallen nicht nur das elterliche Eigenheim, sondern implizit auch den gesellschaftlichen Status quo der Post-Reagan-Ära: Die Einbrecher sind als Bedrohung der bürgerlichen Ordnung markiert, die das Kind in Abwesenheit der Eltern stellvertretend aufrechterhält.) Auch die Kritik am weihnachtlichen Konsumverhalten, die in Filmen wie Gremlins oder Jingle All the Way (1996) anklingt – in letzterem liefern sich zwei Väter erbitterte Kämpfe um die Actionfigur Turbo Man –, fällt letztlich nie zu harsch aus. Der Konsumismus wird zwar karikiert, doch die Botschaft lautet nicht etwa Verzicht, sondern Maßhalten.

Diese Filmproduktionen haben beim Publikum über die Generationen eine neue Rezeptionshaltung und eine neue Art des metareflexiven Sehens etabliert. Weihnachtsfilme werden nicht mehr bloß konsumiert, sondern mit wissender Distanz rezipiert und kommentiert. Die den Filmen innewohnende Ironie fungiert dabei gewissermaßen als Schutzschild – man lässt sich zwar von ihnen (be)rühren, signalisiert aber zugleich, die Mechanismen hinter dem wiedererkennbaren Rausch aus Bildern, Motiven und Erwartungen zu durchschauen.

Der zweite Teil dieser Typologie zeichnet diese Entwicklung anhand konkreter Filmanalysen weiter und schlägt so den Bogen von den 1990er Jahren über die romantischen Komödien der 2000er – Love Actually (2003) und The Holiday (2006) – bis hin zu jüngeren Produktionen wie The Holdovers (2023), die das Weihnachtsfest jenseits von Ironie und Sentimentalität in den Blick nehmen: nüchtern, melancholisch, bisweilen desillusioniert.

Der populärkulturelle und kinogeschichtliche Einfluss von John McTiernans Die Hard auf die Entstehung und Ausformung des Actiongenres kann kaum überschätzt werden – gleichzeitig hat der Film im Kontext des Weihnachtskinos auch ein eigenes Subgenre mitgeprägt: den Film, der eher zufällig an Weihnachten spielt.

In Die Hard reist der New Yorker Blue-Collar-Polizist John McClane (Bruce Willis) am Heiligabend nach Los Angeles, um sich mit seiner entfremdeten Ehefrau Holly (Bonnie Bedelia) zu versöhnen, die dort für ein japanisches Unternehmen arbeitet. Während der Weihnachtsfeier im Nakatomi Plaza wird das Hochhaus von einer Gruppe angeblicher europäischer Terroristen unter Führung des kultivierten Hans Gruber (Alan Rickman) besetzt – tatsächlich handelt es sich um einen präzise geplanten Raubzug. McClane entkommt als Einziger der Geiselnahme und führt, ohne Ausrüstung, Schuhe und unmittelbare Verstärkung, einen improvisierten Einzelkampf in dem klaustrophobischen Gebäude, um Grubers Plan zu vereiteln und die Geiseln – darunter seine Frau – zu befreien. Unterstützung erhält er lediglich von dem traumatisierten Streifenpolizisten Al Powell (Reginald VelJohnson), der über Funk zu seinem einzigen Verbündeten wird.

Das Weihnachtsfest dient hier als ironischer Kontrapunkt zur eigentlichen Handlung: Während im Hintergrund Weihnachtslieder und sogar Beethovens 9. Sinfonie erklingen, dezimiert McClane die Terroristen unter Maschinengewehrfeuer, Explosionen und Glasbruch; auf dem Pullover eines toten Terroristen hinterlässt er sogar die Botschaft: „Now I have a machine gun – Ho Ho Ho!“. Die Ironie funktioniert auf mehreren Ebenen: Das Fest, das interkulturell für Frieden und Besinnlichkeit steht, rahmt hier die rohe und physische Gewalt des Films; die Weihnachtsfeier, Inbegriff ritualisierter Unternehmensharmonie, wird zum Schauplatz der Geiselnahme; und McClanes Versöhnungsreise zu seiner Frau – das emotionale Zentrum des Films – gelingt erst, nachdem er die Terroristen besiegt hat. Jenseits aller Ironie erfüllt Weihnachten hier – und ebenso im Sequel Die Hard 2: Die Harder (1990) von Renny Harlin, dessen Handlung am Washingtoner Dulles Airport spielt – eine präzise dramaturgische Funktion: McClane kämpft nicht nur gegen die Terroristen, sondern auch für die Integrität seiner Familie – und damit für eine weihnachtliche Ordnung (auch wenn er diese mittels Gewalt erreicht).

Die Debatte, ob Die Hard und Die Hard 2 als Weihnachtsfilme gelten können, ist längst zu einem Internetmeme geworden, das alljährlich in den sozialen Netzwerken zelebriert wird. Jenseits der ironischen Debatte hat sich jedoch eine bedeutsame kulturelle Praxis etabliert: Für nicht wenige Zuschauer:innen gehören die Filme längst zu einem etablierten Weihnachtsritual – sie sind sogenannte Comfort Films, deren vertraute Dramaturgie dieselbe emotionale Orientierung stiftet wie die sentimentaleren Klassiker des Weihnachtskinos. Anzumerken ist allerdings, dass dies eher für den ersten als für den zweiten Teil der Franchise gilt. Die Hard 2 kommt trotz seiner handwerklichen Perfektion für einen launigen Actionfilm erstaunlich zynisch daher: über 250 Menschen sterben bei einem von den Terroristen inszenierten Flugzeugabsturz – ein Umstand, den der Film beinahe beiläufig abhandelt.

Ebenfalls von Renny Harlin stammt The Long Kiss Goodnight (1996), der die weihnachtliche Ästhetik noch konsequenter in seine mit deutlichen politischen Untertönen versehenen Erzählstruktur einwebt.

Geena Davis spielt die Kleinstadtlehrerin und Mutter Samantha, die an Amnesie leidet und nach und nach entdeckt, dass sie eine ehemalige Auftragskillerin der CIA ist. Die Adventszeit hat hier eine doppelte Funktion: Sie markiert einerseits das idyllische Familienleben, das sich Samantha/Charlene aufgebaut hat – Schulaufführungen, Weihnachtsparaden, familiäre Geborgenheit –, und andererseits die Kulisse, vor der diese Scheinexistenz mit erheblicher Gewalt und schwarzem Humor (in Nebenrollen: Samuel L. Jackson und Brian Cox) dekonstruiert wird. Der Film kulminiert in Niagara Falls mit einer Sequenz, in der ein mit einer chemischen Bombe beladener Truck in eine Weihnachtsparade gesteuert werden soll. Es handelt sich dabei aber um eine False-Flag-Operation, die islamistischen Terroristen angelastet werden soll, um politische Unterstützung und Budgetmittel für die CIA zu mobilisieren – eine Pointe, die retrospektiv fast wie eine Vorwegnahme des Post-9/11-Kinos wirkt.

Ob It’s a Wonderful Life, Miracle on 34th Street, Gremlins oder Scrooged (1988), Richard Donners satirische Adaption von Dickens‘ A Christmas Carol, die die Handlung in das Medienmilieu der 1980er verlegte: die Verbindung zum Übernatürlichen ist eine Konstante des Weihnachtskinos.

Hatte Regisseur Tim Burton mit Batman Returns (1992) Weihnachten bereits als Kulisse für seine ganz eigene düster-groteske, mitunter fetischhafte Batman-Neuinterpretation genutzt, so trieb er die Lust an der kunstvollen gothic Deformation weihnachtlicher Ästhetik mit The Nightmare Before Christmas (1993) auf die Spitze – auch wenn Burton hier (wie fälschlicherweise oft angenommen) nicht als Regisseur, sondern als Produzent fungierte, und Henry Selick Regie führte.

Der aufwendig produzierte Stop-Motion-Animationsfilm erzählt von Jack Skellington, dem Kürbiskönig von Halloween Town, der des immergleichen Gruselns überdrüssig geworden ist und deswegen mit seiner Rolle hadert. Als er durch Zufall eine andere Dimension entdeckt – Christmas Town –, ist er von dieser Welt des Lichts, der Wärme und der bunten Geschenke so fasziniert, dass er beschließt, das Weihnachtsfest zu übernehmen. Er lässt Santa Claus (bzw. Sandy Claws) entführen und nimmt dessen Rolle ein – mit katastrophalen Folgen: seine Rentiere sind knochige Skelette, die Geschenke, die er verteilt, makabre Kreationen, die die Kinder in Angst und Schrecken versetzen.

Wie so oft bei Burton, dessen kreativer Einfluss auf den Film unverkennbar ist, liegen auch hier das Schöne und das Makabre nahe beieinander – oder genauer: Die Schönheit liegt im Abseitigen.

Genüsslich eignen sich Burton und Selick die traditionelle Weihnachtsästhetik an, die sie als etabliertes System von Symbolen, Codes und Motiven begreifen, um sie durch die Linse des Gothischen zu verformen – Weihnachten mutiert, auch für das Publikum, zu einer fremden, fast schon exotischen kulturellen Praxis. Ironischerweise bestätigt The Nightmare Before Christmas aber gerade durch Jacks Scheitern den emotionalen Kern des Weihnachtsfestes: Jack begreift Weihnachten zunächst nur als ästhetisches System, nicht als gelebte Praxis – und muss am Ende erkennen, dass sich das Fest eben nicht auf seine oberflächlichen Symbole und Codes reduzieren lässt. Dadurcj erlebt auch er gewissermaßen ein Weihnachtswunder: die Rückkehr nach Halloween Town, die Wiedervereinigung mit Sally, die Einsicht, dass Erfüllung nicht im Fremden, sondern im Selbst liegt. So subversiv The Nightmare Before Christmas auch mit der Weihnachtsikonografie umgeht, so eindeutig bestätigt er letztlich jenes authentische Weihnachtsgefühl, das die Filme eben gerne vermitteln.

Mit der Jahrtausendwende vollzieht sich im Weihnachtskino ein Genrewechsel: Die romantische Komödie (rom-com) löst den Familienfilm als dominante Form ab. Weihnachten wird nicht länger primär als Fest der familiären Zusammenführung erzählt, sondern als Kulisse für Liebesbeziehungen, amouröse Verwicklungen und Neuanfänge. Diese Verschiebung spiegelt eine fortschreitende Säkularisierung des Weihnachtsfestes in der Gesellschaft – die ursprünglich religiösen Bezüge treten in den Hintergrund, und Weihnachten wird zum filmischen Fest der Liebe.

Love Actually (2003) und The Holiday (2006) sind die stilprägenden Werke dieser Tendenz. Beide Filme sind mit einem Ensemble-Cast besetzt und teilen ein kosmopolitisches Lebensgefühl, das, typisch für die Millennial-Generation, den Themenkomplex Weihnachten und Liebe als grenzüberschreitendes internationales Phänomen begreift. Sie nutzen Weihnachten zudem als narrativen Countdown und Fixpunkt, auf den die Filmhandlung hinarbeitet, und der eine gewisse Dringlichkeit erzeugt: Bis zum Fest müssen Gefühle geklärt und Entscheidungen getroffen sein. Richard Curtis‘ Love Actually versammelt neun lose miteinander verwobene Handlungsstränge zu einem filmischen Tableau, bei dem der Londoner Heathrow-Flughafen am Filmanfang und -ende als Rahmen fungiert: der betrogene Schriftsteller Jamie (Colin Firth) flieht nach Portugal und verliebt sich in seine Haushälterin Aurelia (Lúcia Moniz), obwohl beide die Sprache des anderen nicht sprechen; der Premierminister David (Hugh Grant) entwickelt Gefühle für seine Angestellte Natalie (Martine McCutcheon); der verheiratete Harry (Alan Rickman) lässt sich von seiner Sekretärin (Heike Makatsch) verführen, während seine Frau Karen (Emma Thompson) den Vertrauensbruch entdeckt. Mark (Andrew Lincoln) gesteht per Karteikarten seine Liebe für Juliet (Keira Knightley) – die frisch mit seinem besten Freund (!) verheiratet ist – um nur einige hervorzuheben.

Nancy Meyers‘ The Holiday setzt einige Jahre später die Verschiebung vom Familienfilm zur romantischen Komödie fort, konzentriert sich aber – anders als die Episodenhandlungen von Love Actually – auf nur zwei parallele Liebesgeschichten. Im Zentrum stehen die beiden Frauen Amanda (Cameron Diaz) und Iris (Kate Winslet), die unabhängig voneinander an gescheiterten Beziehungen leiden und spontan beschließen, über die Feiertage ihre Häuser zu tauschen. Auf dem jeweils anderen Kontinent – Amanda im verschneiten Surrey, Iris im sonnigen Los Angeles – lernen sie ihren jeweiligen Traummann kennen (Jude Law, Jack Black).

Beide Filme wurden zu Comfort Films einer ganzen Generation – jährlich wiederkehrend, nostalgisch verklärt, obwohl bei genauerem Hinsehen einige Handlungsstränge in Love Actually durchaus problematisch erscheinen. Mehrere Episoden bedienen stereotype Männerfantasien, Marks Geständnis an die frisch verheiratete Juliet wirkt weniger romantisch als grenzüberschreitend, und die Darstellung der Beziehung zwischen dem Premierminister und seiner Angestellten ignoriert das hierarchische Machtgefälle.

Neben diesen sentimentaleren Weihnachtsfilmen, die in den letzten Jahren, durch die Massenproduktionen von Netflix und Hallmark, selbst gewissermaßen zu weihnachtlicher Saisonware wurden, existiert auch eine überschaubare Anzahl an Filmen, die das Fest nüchterner, bisweilen desillusioniert zeigen.

Das Weltkriegsdrama Joyeux Noël (2005) von Christian Carion rekonstruiert den historischen Weihnachtsfrieden von 1914, als Soldaten verfeindeter Nationen für eine Nacht die Waffen ruhen ließen – die Weihnachtsbotschaft wird hier zur Anklage gegen die Sinnlosigkeit des Krieges. Camille Griffins Silent Night (2021) inszeniert ein letztes Weihnachtsdinner einer britischen Familie vor dem drohenden Weltuntergang durch eine chemische Wolke, die sich unaufhaltsam ausbreitet: Weihnachten wird zum bürgerlichen Verdrängungsritual im Angesicht des unausweichlichen Endes.

Alexander Paynes The Holdovers (2023) gehört ebenfalls in diese Reihe. Der Film spielt während der Weihnachtsferien 1970 an einem Eliteinternat in Neuengland. Über die Feiertage bleiben nur drei Figuren zurück: der unbeliebte, alkoholabhängige Altphilologe Paul Hunham (Paul Giamatti), dessen starre Prinzipientreue ihm jede Sympathie bei Kollegen und Schülern gekostet hat; der aufsässige Schüler Angus Tully (Dominic Sessa), dessen Mutter lieber mit ihrem neuen Ehemann in die Flitterwochen fliegt, als Zeit mit ihrem Sohn zu verbringen; sowie die afroamerikanische Köchin Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), die um ihren in Vietnam gefallenen Sohn trauert.

Payne verweigert sich in The Holdovers konsequent der weihnachtlichen Verklärung: Die verschneite Landschaft Neuenglands wirkt nicht idyllisch, sondern isolierend; das Weihnachtsfest markiert keine Versöhnung, sondern unterstreicht die Einsamkeit der Figuren. Was zwischen ihnen entsteht, ist kein klassisches Weihnachtswunder, sondern eine Zweckgemeinschaft und die vorsichtige Annäherung dreier Menschen, die sich in ihrem eigenen Verlorensein wiedererkennen.