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Begonnen hat es zunächst einmal 1952 in Luxemburg, hier wurde Bert Theis geboren und hier lebte er vierzig Jahre. Danach folgte der Ortswechsel von Luxemburg nach Mailand und zeitgleich damit erste Ausstellungsprojekte. Etwa 1994 im Musée national d’histoire et d’art, dort nahm Theis an der Gemeinschaftsausstellung Rendez-vous provoqué teil. Wim Beeren, ehemaliger Direktor des Stedelijk Museum in Amsterdam und Kommissar der Ausstellung, setzte drei Arbeiten von Theis Trois Messages Limpides ins Programm. Sichtbar bereits zum damaligen Zeitpunkt erste Facetten, die bis heute sein Schaffen prägen, wie der Hang zur Philosophie. Für Rendez-vous provoqué wählte er ein Wittgensteinzitat – „Was verborgen ist, interessiert uns nicht“ –, das der Künstler in mehrfach irritierender Form bearbeitete und in Braille-Schrift auf einem Lichtkasten erscheint, lesbar weder für den Sehenden, noch für den Blinden. 1995 dann an der Seite des Kommissars Enrico Lunghi das internationale Sprungbrett, die Biennale in Venedig: Potemkin Lock, ein puristisch, minimalistisch weiß¹ getünchter Bretterzaun mit der Ausschrift Luxemburgo inmitten der solide gebauten niederländischen und belgischen Länderpavillons. Der Beitrag verblüffte gar manchen, ja verärgerte sogar, faszinierte aber zugleich und die Presse frohlockte: „Solche Verwandlungen verweisen insgesamt auf einen neuen Wettbewerbsgeist in den Giardini: Man zeigt wieder – Pavillons. Da regt sich wie gerufen doch auch prompt der Widerspruchsgeist. Mit einem potemkinschen Lattenzaun als Pavillon für ‚Luxemburg‘ fuhr der Künstler Bert Theis in die eitle Parade.“² Das Wahre wird als falsch entlarvt oder entsprechend der Hegel’schen Dialektik ist „das Falsche ein Moment des Wahren“: Das Potemkin Lock zwischen den Nachbarschaftsgebäuden wird „wahrer als das Wahre, weil es den authentischen Sinn des Scheins als solchen entlarvt, ein Schein, auf dem sich im Grunde der eigentliche Sinn der Kunst in der zeitgenössischen Welt reduziert.“³

1997 folgt die erste Zusammenarbeit mit der Galeristin Erna Hécey. Für deren Stand auf der Fiac in Paris entwarf er Broadway Fly. Hoch oben auf der begehbaren Skulptur mit Aussichtsplattform kann das quirlige Messetreiben beobachtet werden und vielleicht sinnierte manch ein Nutzer, abgehoben vom Treiben hinter dem Fernglas, über den Messebetrieb, den Kunstmarkt und natürlich – wie es der Künstler intendierte – über die Kunst als solche. „Theis’ Kunst geht nicht im Leben auf, wie es die Situationisten in den 1960er Jahren gefordert hatten, vielmehr sucht sie die Spannung zwischen Autonomie und Serviceangebot.“⁴ Die nächsten Ausstellungsetappen veranschaulichen, dass die Verflechtung der Elemente Konzept, Philosophie, öffentlicher Raum und Architektur eine zunehmende Intensivierung in Theis Arbeitsweise erfahren. 1997 dann die Philosophische Plattform für die Skulptur. Projekte Münster an der Seite von u.a. Olafur Eliasson, Tobias Rehberger oder Roman Signer. In der Textversion zum Arbeitskonzept heißt es: „Die philosophische Plattform soll tagsüber im Innern dumpf rumoren und nach Einbruch der Dunkelheit eine Dunstwolke ausscheiden.“ So präsentierte sich die weiße Plattform, eingelagert ins Grün des Schlossparks. Neben den ästhetischen Eigenwert trat der funktionale Aspekt, wenn Passanten sich zur Kontemplation, zum Tanz, zur Diskussion oder zur Meditation der Plattform bedienten. Matisse formulierte einst gegenüber seinem Freund André Robert, dass man zum Nichtstun wirklichen Mut haben müsse und vielleicht braucht es das in unserer schnelllebigen Zeit mehr denn je. Bert Theis: „In der neoliberalen Stressgesellschaft ist Faulenzen bis auf weiteres keine einfache Angelegenheit. Es ist vielmehr eine Aufgabe, die nur mit Anstrengungen zu bewältigen ist.“⁵ In Volterra liefert Theis 1998 ein weiteres Mal die notwendigen „Liegebänke“ für Le dita della mano: „Bert Theis constructs islets of white wood in the archiological park of Fiumi di Volterra, each one

Ina Helweg-
Nottrot

Bereits die frühen
Arbeiten von
Theis […] lassen
erkennen, dass
das von den Alt-
vorderen, den
Konzeptkünstlern,
statuierte Dogma
„Kunst darf nicht
nützlich sein“
aus den Angeln
gehoben wird.

Foto links:
European Pentagon, safe
& sorry Pavillion Bozar,
Brüssel 2005 © Philippe de
Gobert

Foto rechts:
OUT, Office for Urban
Transformation, 2002-2005
© Mariette Schiltz
(Site OUT: http://perso.wa-
nadoo.fr/renaud.codron/)

refreshed by the shade of a palm as a springboard
for rest, diversion and play, which live daily in
the interaction with the normal visitors to the
park. On the historical plane, the distended posi-
tion those who use them tend to assume reminds
us, moreover, of the figures of the Etruscan
sarcophagi, so typical of Volterra’s past. Eben-
falls 1998 die Teilnahme an der Manifesta2 und
die Liegestühle für Le domaine de Marcel et Joseph,
eine Auftragsarbeit für das Aquarium im Casino
Luxembourg – Forum d’art contemporain.

Der Künstler als Grenzgänger

Bereits die frühen Arbeiten von Theis, das belegt
der vorangegangene kurze Rückblick, lassen
erkennen, dass das von den Altvorderen, den
Konzeptkünstlern, statuierte Dogma „Kunst darf
nicht nützlich sein“ aus den Angeln gehoben
wird. Zum anderen lassen sich Elemente unter-
schiedlichster Disziplinen wie Architektur oder
Philosophie in den Arbeiten finden. Heute reden
wir von crossover, wenn die traditionellen Gren-
zen von Gattungen, Medien und Stilen weichen,
wenn etwa Malerei und Skulptur mit Klangcol-
lagen, Video oder Photographie mit Performance
vermischt werden. Derartigen Phänomenen kann
man bereits aufspüren als Einsteins Relativi-
tästheorie die damalige Kunstavantgarde inspi-
rierte und sind heute zu beobachten, dass wenn
Nanotechnologen, Genforscher oder Neurobio-
logen betonen, ihre utopischen Ansinnen durch
Science-Fiction, durch Film oder Roman Anregun-
gen erhielt. Um das Theissche crossover näher zu
beleuchten, vielleicht zwei Beispiele aus dem Feld
der Architektur. Der wunderbare schwarzweiße
Bildband Das Wittgenstein Haus6 liegt bei mir in
einem Bücherstapel, der nicht ins Regal zu den
Architekturbüchern wandert, weil er die eindeu-
tige Zuordnung verweigert, denn derjenige, des-
sen Architektur beschrieben wird, ist von Hause
gar kein Architekt. Ludwig Wittgenstein ist ein

Philosoph, der ein Haus entwirft: „Wittgensteins
Architektur kann nicht direktes Abbild seines phi-
losophischen Denkens sein. Wittgensteins Bauen
entschlüsselt sich aus der Person Wittgenstein. Es
ist derselbe Denker. Es ist derselbe Denker, der
hier Architekturfragen zu lösen sucht. Sein Bauen
ist zugleich Ausdruck seiner außergewöhnlichen
künstlerisch-sinnlichen Begabung und seines Ver-
mögens, Vorstellung in Form zu übersetzen. Der
Beweis dafür ist der Bau selbst.“7 Oder ein wei-
teres Beispiel aus der jüngeren Vergangenheit: Per
Kirkeby. Zu Beginn der 70er Jahre platzierte der
als Maler Furore machende Künstler in Ikast auf
Jütland, inmitten einer konventionellen Einfami-
lienhaussiedlung, an einer Wegkreuzung einen
Fremdkörper in die Umgebung, ein Backsteinhaus
ohne Funktion.

Architektur ist für Bert Theis ein, Sektor den er
für seine Arbeiten frequentiert. Von Anbeginn an
ist das Spektrum breit: Er agiert als Bildhauer, als
Architekt, aber gleichwohl als Wortkünstler, er
arbeitet mit Video, Performance, Musik, ist Sozio-
loge oder Stadtplaner. Ein universeller Intellek-
tueller, der seinen Geist nicht in Kleinstdeparte-
ments aufteilen mag; weit eher jemand, der vom
Zentrum aus dirigiert und Verknüpfungen unter
den einzelnen Departements provoziert.

Rien à déclarer

1999 stieß der Besucher in den Räumen der Gale-
rie Erna Hécey, inmitten großformatiger Installa-
tionen, auf eine kleine Holzmaquette, die, blickte
man hinein, an der Kopfseite den Blick auf ein
bleiverglastes Fenster das mit ornamentalen
Buchstaben durchsetzt war, freigab. Verwunder-
lich der Titel: The true artist never tells the truth.

Wir erinnern, in den 70er Jahren waren es füh-
rende Konzeptkünstler, wie Laurence Weiner
oder Joseph Kosuth, die Textarbeiten ins Visier
ihrer künstlerischen Arbeit rückten. Seitdem es

diese Vorreiter gab, sei es ausgesprochen schwierig, gute und vor allem „sinnvolle Textarbeiten“ zu machen, betont Theis. Auch der Kunstsektor unterliegt, ebenso wie die Modebranche, ständigen Schwankungen und erlebt in regelmäßigen Abständen seine Revivals, wie derzeit den Rückgriff auf die 70er Jahre. Elemente werden wieder aufgenommen, aber die inhaltliche Bedeutungsebene ist heute natürlich eine zur Gänze andere. In den 70er Jahren haben Textarbeiten, so Theis, Türen für die Kunstschaffenden aufgestoßen, die bis dahin verschlossen waren. Nimmt man das heute wieder auf, dann bleibt es lediglich eine Annäherung auf der Oberflächenstruktur: Zwar klingt das Remake eines Beatles-Song ähnlich wie das Original, hat aber gewiss nicht mehr die gesellschaftliche Bedeutung wie zu seiner Entstehungszeit und gleiches trifft auf Textarbeiten im heutigen Kunstsektor zu. Aus diesem Grund hat Bert Theis sich vorgenommen, ausschließlich dann mit Textarbeiten aufzuwarten, wenn er wirklich eine Aussage machen kann. Denn, „jede Textarbeit – ebenso wie alle anderen Kunstwerke – muss für mich verschiedene Ebenen haben, so dass es nicht einfach konsumiert und dann vergessen werden kann. Ein gutes Kunstwerk, ganz gleich ob Bild, Installation oder Skulptur, fordert immer wieder zum überdenken auf.“ In der Vielschichtigkeit liegt die Qualität und dementsprechend berührt auch die Aussage The true artist never tells the truth diverse Bereiche.

Von vornherein hatte Theis das Fenster-Projekt des The true artist… derart angelegt, dass das Modell erst dann realisiert werden sollte, wenn ein definitiver Interessent gefunden war. Wieso das? „Dahinter stand die Idee nicht Ware für ein Lager zu produzieren, wie es normal in einer Galerie, wo der Lagerraum angefüllt ist mit Kunstwerken, die darauf warten einen Käufer zu finden, der Fall ist.“ Dem Werk lag zugrunde, das es einer realen Situation so angepasst werden konnte, das es mit der Architektur des Interessenten korrespondierte. Das ursprüngliche Projekt zeigte ein großes Fensterquadrat, in der realisierten Variante im Nationalmuseum wurde es einem konvexen Turmelement implantiert und bestand nunmehr aus zwei Teilen. Dazu musste der Künstler die ganze Zeichnung überarbeiten und den existierenden Bedingungen anpassen: „Deshalb wurde es zu einem Unikat, das nur an diesem spezifischen Ort einen Sinn macht.“

Wie es zur Realisierung des Fensterprojektes im Musée national d’histoire et d’art kam, dazu der Direktor des Museums Paul Reiles auf Anfrage der Autorin im Februar 2005: « L’idée de contacter Bert Theis en vue du bâtiment du “nouveau” musée m’est venue dès que j’ai vu The true artist never tells the truth à la Galerie Erna Hécey. L’intelligence et la beauté de l’oeuvre m’ont tout de suite séduit; par ailleurs elle correspondait

parfaitement à l’architecture de Christian Bauer et son “adaptabilité” était un atout supplémentaire.

Nous avions convenu que Bert choisirait le site qui lui paraissait le plus approprié. Je lui ai montré les plans et la maquette du bâtiment, nous avons visité le chantier mais ce n’est qu’après l’achèvement du bâtiment, qu’il a pris sa décision. Paradoxalement il ne s’est pas décidé pour le nouveau bâtiment, mais pour la fenêtre qui surplombe notre escalier Renaissance. Le résultat qui est une incontestable réussite, lui a donné raison. »⁸

Gut Ding will Weile haben

Die offizielle Einweihung von The true artist… 2003 im Nationalmuseum fand somit vier Jahre nach der ersten Präsentation des Modells statt. Das führt zur Frage, ob die Realisierungszeiträume für den Künstler stets längere Phasen beanspruchen? „Ein weiteres Beispiel wäre Straßburg, auch dort gab es einen langwierigen Prozeß. Für eine permanente Realisierung im öffentlichen Raum – im Gegensatz zu zeitlich begrenzten Ausstellungen wie beispielsweise 1997 in Münster oder 2003 die 5th Shenzen International Public Art Exhibition – läuft ein demokratischer Prozeß in verschiedenen Stadien ab. Als ich in Straßburg den Platz ausgesucht hatte und das Projekt in der Entwurfsphase, im Jahr 2000 fertig war, schaltete sich direkt ein städtischer Landschaftsarchitekt ein und sagte prompt das ginge so nicht. Daraufhin galt es, den Landschaftsarchitekten zu überzeugen. Nachdem dann der ganze Prozess mit einer öffentlichen Stellungnahme meinerseits vor dem Gemeinderat in Anwesenheit des Landschaftsarchitekten gelaufen war und die Realisierungsphase beginnen sollte, waren Gemeindewahlen. Es kam zu einer politischen Neubesetzung und das Projekt wurde erst einmal auf Eis gelegt. Jetzt musste der neue Stadtbürgermeister überzeugt werden und erst nachdem das gelungen war, wurde die Baustelle eröffnet.“ Seit 2002 kann der Passant auf der Place de la République die Warburg Spirale betrachten, begehen oder besetzen, ganz nach Lust und Laune. Das Projekt für Straßburg lässt ablesen, wie kompliziert es ist, als Künstler Arbeiten für den öffentlichen Raum zu realisieren, wie langwierig sich demokratische Entscheidungen hinziehen können. In diesem Kontext dürfte Christos The Gates für den New Yorker Central Park mit einem Zeitraum von 1979-2005 sicherlich rekordverdächtig sein.

Kunst und Wahrheit oder was verbirgt ein Satz

„Wahr ist ein Urteil oder eine allgemeine Behauptung sofern das damit Gemeinte mit einem dinglichen oder undinglichen Sachverhalt übereinstimmt. Gegen diese auf Aristoteles zurückgehende Formel ist eingewendet worden, dass eine solche Wahrheit nicht erkannt wer-

Bert Theis agiert als Bildhauer, als Architekt, aber gleichwohl als Wortkünstler, er arbeitet mit Video, Performance, Musik, ist Soziologe oder Stadtplaner.

Ohne Titel/Ohne Biegung,
Milano 2001-2005
© Bert Theis

den könnte, ohne dass zugleich die Übereinstimmung
erkannt wird; auch diese Erkenntnis wäre aber ein
Urteil und dessen Wahrheit müsste Übereinstimmung
mit wieder etwas anderem bestehen und man käme so
ins Unendliche.⁹

Noch einmal zurück zu The true artist never tells
the truth: Ein Katz- und Maus-Spiel auf philo-
sophischem Niveau, denn zunächst einmal steht der
Leser des Satzes vor einem klassischen philo-
sophischen Paradox. Indem der Künstler statuiert,
er sei ein wahrer Künstler, sage aber nie die Wahr-
heit, liefert er einen Satz der falsch ist und damit
ein formal-logisches Problem aus dem es kein
Entkommen gibt. 1993 hat Bert Theis Ansätze
der Idee mit der Photographie Du point de vue du
tableau angerissen. Enrico Lunghi, künstlerischer
Direktor des Casino Luxembourg – Forum d’art
contemporain, dazu: « Et si – puisque ni le réel,
ni l’auteur ne sont plus ce qu’ils croient être – de
l’autre côté, l’art nous observait. »¹⁰

Die philosophische oder erkenntnistheoretische
Funktion ist ein Niveau dieser Textarbeit. Dar-
überhinaus möchte Bert Theis aber zugleich eine
weitere Ebene ansprechen, die wiederum kunst-
historischer Natur ist und auf eine frühe Arbei-
ten von Bruce Nauman verweist. Nauman, 1941
in Fort Wayne/USA geboren, prägt seit nahezu
vierzig Jahren die Kunstwelt und zählt zu den
Künstlern, die sich von Anfang an der Einord-
nung nach spezifischen Ausdrucksmitteln, Stil
oder Inhalt entzogen: „Beim Spiel folgt man ein-
fachen Regeln. Aber Kunst ist wie Schummeln –
man dreht Regeln um, man nimmt das Spiel aus-
einander und verändert es.“ Für eine seiner frü-
hen Arbeiten kaufte er 1966 ein Fensterrouleau,
hängte dieses ins Fenster seines Ateliers, nachdem
er entlang der Ränder folgenden Text gedruckt
hatte: The True Artist Is Amazing Luminous Fountain
(Der wahre Künstler ist ein wundervoll leuch-
tender Quell). Daneben platzierte er 1967 eine
Neonarbeit mit den spiralförmig angeordneten
Worten: The True Artist Helps The World By Reve-
aling Mystic Truths (Der wahre Künstler hilft der
Welt durch die Enthüllung mystischer Wahrhei-
ten). Nauman: „Es war wie ein Text. Wie wenn

man etwas laut ausspricht, um zu erfahren, ob
man daran glaubt. Nachdem ich den Satz einmal
geschrieben hatte, konnte ich mir über den Inhalt
mehr Klarheit verschaffen: einerseits sah ich ein,
dass er total töricht war, andererseits glaubte ich
an die Aussage.“

Doch zurück zu The true artist… und die Frage an
Bert Theis, ob es nicht geradezu eine ketzerische
Anmaßung sei, das Postulat vom so genannten
„wahren Künstler“, im Sinne von dem einzig
wahren, richtigen Künstler zu erheben: „Es gibt
für mich Künstler, die ‚wahr‘, im Sinne von true
sind und es gibt solche, die es nicht sind. Es kann
sogar sein, dass es Künstler gibt, die während
einer Phase true sind und danach nicht mehr, weil
sie einfach nichts mehr zu sagen haben.“

Wann ist Kunst Kunst?

Für Theis ist Kunst, provokativ formuliert, eine
Art Wissenschaft. Die einzig freie Wissenschaft
zudem, denn im Gegensatz zu anderen Wissen-
schaften kann die Kunst ihren Forschungsbereich
eigenmächtig bestimmen. Als Wissenschaftler,
nehmen wir beispielsweise einen Astrophysiker,
weiß dieser genau welche Fragen er zu lösen hat,
das wiederum ist in der Kunst nicht definiert,
der Künstler kann seine Fragen frei wählen. Bert
Theis: „Kunst kann einen hohen Anspruch haben
und hat deshalb für mich ausschließlich dann
Sinn, wenn sie auch zu Erkenntnissen führt oder
Sachen ausdrücken kann, die mit anderen Mit-
teln nicht auszudrücken sind und darüber der
Menschheit weiterhelfen, ihr etwas geben. Es gibt
Kunst die Aussagen macht und somit sinnvoll ist
und es gibt Kunst die dekorativ, repetitiv ist, die
Sachen verarbeitet, die es bereits gibt und deshalb
würde ich das Konzept vom ‚wahren‘ und vom
‚unwahren‘ Künstler verteidigen.“

No gentrification please!

Eines der gewiss langfristigsten und obendrein
enorm spannenden Projekte betreibt Theis in der
quirligen Trendmetropole der internationalen
Mode- und Möbeldesign-Elite in Mailand, genauer

im Stadtteil Isola, das auch titelgebend für das Projekt ist. Der Einsatz des Künstlers wendet sich wider soziale Homogenisierung, gegen kulturelle Verflachung und die wirtschaftliche Globalisierung durch die Monotonie globaler Marken, oder einfach ausgedrückt, gegen eine „Stadt ohne Eigenschaften“. „Unter diesem Aspekt betrachtet, ist die Geschichte der Neuzeit, zunächst nichts anderes als die Geschichte einer Raum‘revolution‘ ins homogene Außen. Sie führt die Explikation der Erde durch, sofern ihre Bewohner nach und nach darüber belehrt werden, dass die Kategorien der direkten Nachbarschaft nicht mehr genügen, um das Zusammensein mit anderen und anderen im erweiterten Raum zu interpretieren. Sie vollstreckt die Katastrophe der Lokalontologien, indem sie die alte Poesie der Häuslichkeit auflöst. Im Gang dieser Aufklärungen werden sämtliche alteuropäischen Länder de jure zu Standorten auf einer Kugeloberfläche; zahlreiche Städte, Dörfer, Landschaften transformieren sich de facto zu Stationen eines entgrenzten Verkehrs, in denen das muntere moderne Kapital unter seiner fünffachen Metamorphose als Ware, Gels, Text, Bild, Prominenz Durchzug hält.“$^{11}$

Das Isola-Projekt plädiert wiederum für lokale Eigen- und Lebensart, es geht hier um den Erhalt vitaler Momente eines Stadtteils, um die Pflege von Kleinstsegmenten mit spezifischen Eigenheiten innerhalb einer komplexen urbanen Landschaft. Es ist für Theis keine „soziale Plastik“$^{12}$, sondern vielmehr eine „politische Plastik“, bei der Künstler und Mitinitiatoren von Anbeginn an ein politisches Resultat „im Interesse des Stadtviertels“ anstrebten. Die erste Arbeit, die Bert Theis im Kontext des Stadtteilevents Die Straße stellt die Stadt auf den Kopf realisierte, entstand im Mai 2001. Ohne Titel/Ohne Biegung war eine ortspezifische Intervention, das Errichten einer symbolischen Barriere, ein langer weiß gestrichener Bretterzaun (100 Meter lang und 2,50 Meter hoch). In Anlehnung an die Skulptur. Projekte Münster könnte der Zaun als eine Art „senkrechte Plattform“ verstanden werden, als Verweis auf das menschliche Maß, das sich dem überdimensionierten Maßstab der urbanistischen Planungsabsichten, die eine Schnellstrasse durch das Quartier führen sollten und Hochhäuser im Park vorsehen, entgegenstellte. Natürlich leuchtet ein, das eine „symbolische Barriere“ keinen Bagger stoppt, so dass parallel dazu die Aktivitäten des „Stadtteillaboratorium Cantieri Isola“, bestehend aus Künstlern, jungen Architekten, Sozialarbeitern und Umweltschützern eine besondere Bedeutung zukam. Unerlässlich war es, die Bewohner des Quartiers soweit zu emanzipieren, die Planungen für ihren Stadtteil Isola selbst aktiv mit zu betreiben. Dem „künstlichen Prozess“ der traditionellen Stadtplanung sollte laut Theis ein „natürlicher Prozess“, der auf die Erfahrung der Anwohner vertraut, entgegengesetzt werden.

Insel in der Stadtlandschaft

Im La Stecca, einer ehemaligen Fabrik, sie liegt ebenfalls im Isola, begründete Theis 2002 mit dem Office for Urban Transformation, kurz OUT, sein Engagement zur Stadtforschung, das Lösungen zum nachhaltigen Städtebau sucht. Dadurch gelang, was wohl weltweit einzigartig sein dürfte, dass diverse politische Parteien, die katholische Kirche, Geschäftsverbände, Schuldirektion, usw. einvernehmlich ein Dokument unterschrieben, das der Gemeinde übergeben wurde. Die Forderung bestand darin, zwei Parks und gleichwohl die Fabrik La Stecca, deren oberstes Stockwerk in ein Zentrum für zeitgenössische Kunst transformiert werden soll, zu erhalten. Die Einwohner des Quartiers haben verstanden, das es nicht ausreicht, sich den Gemeindeplänen einer traditionellen Stadtplanung zu widersetzen, sondern das es zwingend ist, umsetzbare Alternativen aufzuzeigen.

Mittlerweile ist ein interessanter Prozess entstanden und der Austausch zwischen Quartier, Stadtverwaltung und Investoren, lässt absehen, dass die „politische Plastik“ gelungen ist, da sich auch breite politische Kreise inzwischen gegen eine radikale stadtplanerische Transformation des Viertels aussprechen. Ein durchaus beachtenswerter Erfolg, der besondere Aufmerksamkeit verdient, betrachtet man die weltweit zunehmende Privatisierung des öffentlichen Raumes. Welche Aspekte erweckten das Interesse des Künstlers an der urbanistischen Thematik? „Kunst kann, verlässt sie den ihr angestammten, traditionellen Raum, politische Veränderungen herbeiführen. Natürlich kann dies nicht ein Künstler allein erreichen, aber er kann sich in einen Prozess einschalten und mit den Mitteln der Kunst als Katalysator wirken. Mich haben direkt zu Beginn die spezifischen Potentiale des Quartiers interessiert und bereits damals, vor fünfeinhalb Jahren habe ich begriffen, das es im Isola ein Zusammentreffen verschiedener Umstände gab, die ein bestimmtes Vorgehen dort, ich betone, spezifisch dort, möglich machten.“ Das Entstehen eines Kunstzentrums in La Stecca konkretisiert sich mittlerweile, wobei betont werden muss, dass die Kunstprozesse engstens – ortspezifisch publikumsorientiert – mit dem Quartier liiert sind. Hinzu kommt, dass da La Stecca eine Art Refugium außerhalb der gängigen Kommerzschiene bietet. Zusehends hat sich in den 90er Jahren, der „Zeit des Argwohns“, auch in der Kunstszene der Trend der Kommerzialisierung, der keinen Raum mehr für Solidarität belässt, abgezeichnet. Umso erfreulicher, dass traditionelle Galeriekünstler Projekte im La Stecca realisieren, die sie im gängigen Ausstellungskader wohl eher nicht angehen würden.

Mit dem Isola-Projekt gelang die Symbiose verschiedenster Momente: „Ein enormer Hoffnungsschimmer inmitten wachsender Individualisie-

Bert Theis:
„Kunst kann
einen hohen
Anspruch
haben und hat
deshalb für mich
ausschließlich
dann Sinn, wenn
sie auch zu
Erkenntnissen
führt oder Sachen
ausdrücken kann,
die mit anderen
Mitteln nicht
auszudrücken
sind und darüber
der Menschheit
weiterhelfen,
ihr etwas
**geben. […]“

Le dita della mano, Volterra 1998 © Roman Mensing

rung und Vereinzelung.“ Es wäre dennoch falsch, sich das Isola-Vorhaben als verschrieben-nostalgische Nische, etwa als spätpubertierende Hausbesetzerszene vorzustellen. Vielmehr ist die Zielsetzung die bestehende Qualität des städtischen Lebens dort zu erhalten, und das wiederum stößt auf starkes öffentliches Interesse, so als rücke die Peripherie ins Zentrum. Dies spiegeln breite Pressereaktionen, u.a. in Italiens größter Tageszeitung Corriere della Sera mit dem Beitrag Periferie in rivolta: basta degrado, cambieremo Milano (11. März 2005). Lob und Unterstützung erhält das Isola-Projekt auch aus Kunstkreisen. Beispielsweise engagierte sich Harald Szeemann¹³, der international renommierte „Zauberer“ unter den Ausstellungsmachern, und bescheinigte: „Seit den siebziger Jahren endlich mal etwas in Mailand das läuft.“

Zum letzten Stand des Isola-Projektes vermeldet Theis, das während der publikumsträchtigen Mailänder Möbelmesse – dort trifft sich im jeden April die internationale Design-Elite – die Ausstellung Art-chitecture of change eröffnet werden soll und zwar im Isola Art Center im La Stecca, das zeitgleich mit der Vernissage eingeweiht wird.

Luxemburgs Pentagon für Brüssel

„Fünf Ecken hat mein Hut und hat er nicht fünf Ecken, so ist es nicht mein Hut!“

Von Mailand ein letzter Schwenk nach Brüssel, zum gerade realisierten European Pentagon (Safe & Sorry Pavillon), der am 22. März von Kulturminis-

ter François Biltgen der Öffentlichkeit übergeben wurde. Im Auftrag der luxemburgischen Regierung ging dieses auf den sechsmonatigen Zeitraum der luxemburgischen EU-Präsidentschaft begrenzte Unternehmen an den Start: Stahl¹⁴ und semitransparentes Glas vereint zur fünf-eckigen Architekturskulptur auf einer hölzernen Plattform – wir erinnern uns an die Philosophische – auf dem Dach des Palais des beaux-arts in Brüssel. Dieses 1994 unter Denkmalschutz gestellte Art-Déco-Gebäude wurde 1922 von Victor Horta (1861-1947) entworfen. Die späte Fertigstellung nach siebenjähriger Bauzeit und der recht sonderbare Grundriss beruhen auf der Hanglage und den Höhenbestimmungen entlang der Rue Royale. Vielleicht hat Horta in die Zukunft geschaut, bewusst ein Flachdach konzipiert, um eines Tages seinem Gebäude über einen Aufbau den Blick über die Mauer zu ermöglichen. Und auf eben diesem flachen und niedrigen Dach des seit Jahren florierenden Kulturzentrums errichtet Theis einen temporären Glaskasten, etwas angehoben auf einer weit ausufernden Holzterrasse, gleich einer Landmarke. Und siehe da, der Blick rundum ist frei, zum königlichen Palast, zum Stadtzentrum, zum Parc de Bruxelles. Ein Zeichen, ein Bekenntnis, eine Sprache, eine Aussage, ein Dialog mit Horta, dessen Jugendstilarchitektur im nachbarschaftlichen Kontext allzu chaotischer Gebäudeensembles nahezu verschwindet. Eine sachte, behutsame, aber deshalb nicht minder wirksame städtebauliche Kleinstkorrektur, der zweifelsohne die Qualität einer Landmarke zugesprochen werden kann. Das kleine Pentagon zeichnet sich jedoch noch durch etwas anderes aus, den Text. Nur vom Innenraum lesbar in Grossbuchstaben aus Stahl geformt in Art-Déco-Schrift – übrigens der gleichen, die Theis beim Fenster für das Nationalmuseum verwendete –: safe&sorry, die Theis-sche Kurzvariante von better safe than sorry.

Als Inspirationsquelle von safe&sorry diente Giorgio Agamben. Der italienische Philosoph hatte im direkten Nachfeld des 11. September den Begriff der Sicherheit einer gründlichen Überprüfung unterzogen: „Sicherheit als Leitbegriff staatlicher Politik ist so alt wie die Geburt des modernen Staates. Heute stehen wir vor den extremen und gefährlichsten Entwicklungen dieses Sicherheitsdenkens. Nichts ist daher notwendiger als eine Revision des Begriffs Sicherheit als Leitgedanke staatlicher Politik.“ Beginnen wir über einen derartigen Kontext nachzudenken, dann birgt der so lapidar dahin geworfene Ausspruch better safe than sorry reichhaltig Stoff zum Nachdenken. Aber da fehlt noch etwas, das den European Pentagon begleitet, die Einladung zum Innehalten, zum Ruhen: zwei Holzmodule bieten multifunktionale Möglichkeiten. Beleuchtet in der Nacht mutiert der fünf-eckige Pavillon zu einem gigantischen Kristall und verleiht seiner Umgebung erneut einen ganz eigenen Reiz.

¹ « Tout est blanc. Les transatlantiques, l’échafaudage, la palissade. Cela ajoute une note d’irréel. Comme pour mieux se sentir ‚ailleurs‘. A propos, le blanc est la couleur des murs des musées modernes. Les œuvres en sont ‚encadrées‘. Et si le blanc avait, pour l’art moderne, remplacé le cadre et le socle de l’art ancien ? Le blanc comme passage, après le cadre comme limite d’un univers (le réel) à l’autre (la représentation) ? C’est vrai qu’on n’évacue pas aussi simplement l’altérité. Mais on remplace souvent ce qui la symbolise. Et on ne fait toujours que passer d’un monde à l’autre. » Enrico Lunghi 1995

² Laszlo Glozer: Im Garten der Künste – Die Jubiläumsausstellung und die Jahresringe der Biennale. Jahresring 42, S. 60

³ Bert Theis: Some works, Ostfildern-Ruit 2003, S. 11
⁴ Ebd., S. 95

⁵ Die Zitate von Bert Theis im gesamten Text stammen aus Gesprächen, die die Autorin mit dem Künstler in Luxemburg führte.

⁶ Leitner, Bernhard: Das Wittgenstein Haus, Ostfildern-Ruit 2000

⁷ Ebd., S. 20
⁸ « Il y a lieu de noter que l’œuvre (tout comme la sculpture en néon de François Morellet) est une commande du Musée national d’histoire et d’art. Le budget de construction n’avait pas prévu de crédits pour ‚décor artistique‘. »

⁹ Philosophisches Wörterbuch, Stuttgart 1969, S. 648

¹⁰ Kunsthaus Zürich: Bruce Nauman, Zürich 1995, S. 54

¹¹ Sloterdijk, Peter: Im Weltinnenraum des Kapitals, Frankfurt a.M. 2005, S. 53

¹² Auch sozial engagierte Kunstprojekte existieren. Nehmen wir etwa das von Thomas Hirschhorn 2002 anlässlich der documenta 11 installierte Bataille Monument: Ein begehbarer Container, der unter anderem mit einem Text- und Bildarchiv zu Georges Bataille aufwartet und zugleich in das Leben einer sozialen Randgemeinschaft in Kassel integriert wurde und dort die soziale Landschaft bereicherte. Allerdings – und hier liegt bereits ein gravierender Unterschied zum Isola-Projekt vor – nur auf Zeit, und zwar während der laufenden documenta.

¹³ Verstarb im März 2005
¹⁴ Arcelor fungiert als Sponsor, um zu zeigen, was mit Stahl in der Architektur alles möglich ist.