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Terry Gilliam

“J’aime bien les choses compliquées”

A l’occasion du festival Cinénygma, le réalisateur Terry Gilliam (né en 1940 aux Etats-Unis) est venu au Luxembourg. Ex-membre des Monty Python pour lesquels il réalisait les animations surréalistes qui reliaient leurs sketches, co-auteur de “The Monty Python’s Holy Grail” et de “The Meaning of Life”, Gilliam a très vite ressenti le besoin de développer ses propres thèmes et un style visuel très personnel. Auteur adulé du film “Brazil”, il a aussi réalisé “Jabberwocky”, “Time Bandits”, “The Adventures of Baron Munchhausen”, “The Fisher King”, “Twelve Monkeys” et “Fear and Loathig in Las Vegas”. Son dernier projet, “Don Quixote” avec Jean Rochefort et Johnny Depp, a été interrompu l’année dernière suite à des problèmes techniques, mais Gilliam travaille déjà sur un nouveau film, “Good Omens” d’après le roman de Terry Pratchett.

Vous êtes Américain, né aux Etats-Unis. Et puis, vous êtes allés en Grande-Bretagne et vous êtes devenu un membre des Monty Python. Ne vous êtes-vous pas senti comme un étranger dans le groupe ?

Si, dans une certaine mesure, j’étais certainement un outsider. J’étais Américain et ils se moquaient de mon mauvais anglais. Mais j’étais déjà très anglophile avant de venir en Grande-Bretagne. J’avais vu les comédies anglaises, les comédies des studios Ealing, le “Goon Show”. J’aimais tout cela. Quand je suis arrivé chez les Monty Python,

c’était étonnant, on semblait avoir le même sens de l’humour.

Leur humour est pourtant supposé être typiquement anglais.

Oui, je sais, mais je crois que je fonctionnais de la même manière. Sauf que moi, je faisais les animations. C’était très différent de leurs sketches. Mes animations étaient beaucoup plus surréalistes et les gags étaient surtout visuels. Leur humour à eux était plutôt verbal. Mais au fur et à mesure qu’on travaillait ensemble, certaines de leurs idées devenaient aussi surréalistes que mes animations.

Et puis mes animations sont devenus plus verbales. Je crois aussi que j’avais cette énergie qui leur manquait, une énergie américaine qui vous pousse à aller de l’avant.

Dans presque tous vos films, il y a un homme dans une toute petite pièce avec de hauts murs ou bien un homme attaché à une chaise, tout seul dans une pièce énorme. L’horizon – quand on le voit – n’est jamais stable, les plafonds semblent toujours écraser les personnages. Ce n’est pas très optimiste !

Je ne sais pas. Dans “Brazil” particulièrement, ce que vous décrivez était en grande partie ma réaction au fait de vivre à New York pendant plusieurs années. Car pour moi, la vie à New York,

Brazil

c’était ça. Ces gigantesques structures qui vous dominent.

Vous êtes né à la campagne.

Oui, je suis née dans un village près de Minneapolis. Les 12 premières années de ma vie, j’ai vécu au milieu des arbres, des marais et des lacs. Alors New York, c’était comme l’antithèse de tout ça, et c’est beaucoup de cela que parle "Brazil". Et puis à la campagne, vous vivez dans une petite communauté. Dans la grande ville, vous vous heurtez rapidement à la bureaucratie. Tout cela continue de me hanter d’une manière ou d’une autre. Je ne désire rien de plus que de retourner à la campagne. J’ai une maison en Italie que j’adore. Mais ce qui est intéressant c’est qu’à la campagne, je ne suis pas du tout créatif. Je ne suis créatif que dans une ville. Quand je suis en colère et frustré et que je dois me battre, c’est alors que me viennent les idées. Quand je vais à la campagne où je suis tout à fait heureux, je deviens une sorte de légume.

Dans "Twelve monkeys", on voit dans le fond un homme sur des échasses qui répare le plafond! Il se passe toujours plein de choses dans le fond de vos films!

Beaucoup de gens reprochent cela à mes films: il y a trop de choses dans l’image! Mais ce n’est pas simplement un fouillis, j’ai réfléchi à chacune des choses que l’on voit et je les considère comme des détails intéressants. Et j’aime avoir dans mes films des gens qui travaillent, qui réparent un plafond par exemple. La plupart des films ne montrent pas tous ces gens qui triment pour faire tourner le monde. Quand je travaillais à New York pour un magazine appelé "Help", l’un des dessinateurs était Will Elder qui collaborait aussi à "Mad". Ses dessins regorgeaient toujours d’un million de gags et de personnages, ça bougeait dans tous les coins. J’ai toujours aimé ça et je crois que ça m’est resté. La plupart des films sont très simplistes et moi, j’aime bien les choses compliquées. Et puis, comme ça, vous pouvez voir et revoir mes films et vous ne vous ennuierez pas! Peut-être que je suis tout simplement très rusé!

Dans "Twelve Monkeys" vous aviez deux stars, Brad Pitt et Bruce Willis, sur le plateau. Est-ce que cela ne pose pas des problèmes d’ego?

Non, pas du tout. En fait, Brad Pitt n’a pas un grand ego. Bruce en a un, c’est vrai. Mais Brad était un peu comme un enfant et Bruce l’a pris sous son aile. Ça s’est très bien passé. Je pense que la combinaison entre les deux était intéressante. Bruce craignait que l’équipe ne préfère Brad, alors il faisait en sorte qu’on l’aime autant. C’est très bizarre de voir la façon dont fonctionnent les acteurs. Mais en général, je n’ai jamais

eu de problèmes avec les stars. Il est vrai que je fais très attention avant de m’engager avec eux. Je ne me mettrai jamais dans une position où la star est la raison pour laquelle le film se fait.

Aujourd’hui, certaines stars coproduisent leurs films.

Oui, mais je ne travaillerais pas dans ces conditions-là. Dans le cas de "Twelve monkeys", moi, j’étais sur le film et Bruce Willis a dit qu’il était intéressé par le rôle. Je l’ai prévenu: "Si tu fais ce film, tu ne pourras pas être Bruce Willis la superstar. Tu seras simplement un acteur". Et il a été d’accord pour travailler dans ces conditions. Il n’y a donc pas eu de problèmes. Mais si on avait été dans une situation où il aurait été la star et le producteur du film et m’aurait demandé de le réaliser, je ne l’aurais pas fait. Parce que c’est lui qui aurait dirigé le film et pas moi. Or, moi je pense que c’est le réalisateur qui doit diriger un film et pas la star.

Comment avez-vous travaillé avec Robin Williams dans "Fisher King"? Il a tendance à forcer sur les sentiments.

Il était très important pour moi d’avoir Robin Williams ET Jeff Bridges dans le film. Jeff est un acteur très terre-à-terre. Il ne va pas passer son temps à faire l’imbécile comme Robin. Robin Williams est une boule d’énergie, il est formidablement drôle mais parfois il se perd là-dedans. Je voulais que Jeff le retienne et c’est ce qu’il a fait. Et puis, le côté sentimental de Robin, c’était quelque chose dont je ne voulais pas. Ça me faisait peur pendant qu’on tournait parce que je savais que "Fisher King" pouvait facilement devenir un film sentimental. Chaque jour, je craignais de tomber dans ce piège-là. Mais je crois qu’on l’a finalement évité, parce que c’est quelque chose que je déteste. Ce que j’ai fait avec Robin, c’est de lui laisser quelques moments où

"J’aime avoir dans mes films des gens qui travaillent, qui réparent un plafond par exemple.

La plupart des films ne montrent pas tous ces gens qui triment pour faire tourner le monde…"

Bruce Willis et Brad Pitt dans "Twelve monkeys"

il pouvait jouer sur les émotions mais son personnage a aussi un autre côté. Il est fou et désespéré. Les moments plus sentimentaux sont alors acceptables, on les comprend parce que le personnage est tellement triste, misérable et perdu. Mais il est important d’avoir ces autres moments dans lesquels il devient dangereux, un vrai schizophrène. C’est donc une question d’équilibre. Je crois que, pour une raison ou une autre, les films que fait Robin lui permettent d’être de plus en plus sentimental. Il est temps que quelqu’un l’arrête!

N’est-ce pas justement le problème de beaucoup de stars? Plus personne n’ose les arrêter, leur dire non?

Le star système est une chose terrible. Tout le monde a peur des stars, tout le monde est toujours sur les nerfs. Je vais vous donner un exemple, simplement financier. Quand nous étions en train de terminer "Fisher King", j’étais à Londres et j’ai demandé à Robin Williams de venir faire une post-synchronisation. Selon son contrat, il avait droit à un vol en 1ère classe pour lui-même et sa femme. Mais ils venaient d’avoir un bébé et

sa femme voulait amener l’enfant. Et puis, l’enfant avait besoin d’une baby-sitter. C’est ainsi qu’on s’est retrouvé à devoir payer quatre vols en première classe pour Londres. Et personne n’osait lui dire non. Alors ils m’ont demandé d’aller à Los Angeles pour faire la post-synchronisation là-bas parce que cela ne leur aurait coûté qu’un billet. Mais j’ai refusé, j’ai répondu: "Dites non à Robin". Ils ne l’ont pas fait. Il aurait pourtant suffi de lui rappeler que son contrat ne prévoyait que deux billets et qu’il devait payer lui-même pour les deux autres. Mais ils n’ont pas osé!

Dans "Fear & Loathing in Las Vegas" vous avez travaillé avec Johnny Depp. La façon très excentrique qu’il a de jouer dans ce film, était-ce son idée ou est-ce vous qui l’avez poussé dans cette direction?

Johnny Depp a passé beaucoup de temps avec Hunter Thompson¹ qu’il jouait dans le film. Il l’a observé et ce qu’il fait dans le film, c’est Hunter Thompson tout craché. Je n’ai pas eu besoin de le pousser beaucoup dans quelque direction que ce soit. Johnny est extraordinaire. C’est peut-être le meilleur acteur avec lequel j’ai jamais travaillé. A

"Les Luxembourgeois et le Congo belge"

Un dossier de forum à paraître dans le numéro 208 (mai 2001)

La Ville de Dudelange et le Centre des Migrations humaines invitent:

Exposition "Notre Congo"

La propagande coloniale Belge: Fragments pour une étude critique.

L’exposition porte sur l’histoire des mentalités coloniales belges et les mythes de la propagande. A travers ce prisme, c’est une part importante de l’histoire coloniale qui est revisitée. Réalisée par „Coopération par l’éducation et la culture", Bruxelles.

L’exposition est ouverte jusqu’au 13 mai 2001 du jeudi au dimanche de 15 à 18 heures en la Gare-Usines de Dudelange

Table ronde "Notre Congo" et projection du film "Ech war am Kongo" (de Paul Kieffer et Marc Thiel, produit par le CNA)

Questions sur la participation luxembourgeoise à l’entreprise coloniale belge

Jeudi, 10 mai, à 20 heures à la Salle Mansfeld de la Bibliothèque Nationale Luxembourg

Avec la participation de Marc Thiel, historien luxembourgeois, et Jean-Pierre Jacquemin, coordinateur de l’exposition "Notre Congo" organisée par forum

tous les niveaux. Physiquement, il contrôle absolument tout ce qu’il fait. J’utilisais beaucoup de grands angles.

Pour l’acteur, il est alors très difficile de savoir où il est dans le champ. Mais certains acteurs visualisent le cadre dans l’espace et ils savent comment ils s’y intègrent. Johnny a cette capacité et Jeff Bridges aussi. Dans les films, Johnny est normalement très beau. Mais nous avons décidé que dans ce film-là, il ne serait pas beau. Il s’est rasé la tête, il a fait tout ce qu’il fallait.

‚Fear & Loathing‘ est votre film le plus ouvertement politique puisqu’il parle de drogues, du Vietnam, etc. Les gens ne s’attendaient pas à cela de votre part. Croyez-vous que cela explique le mauvais accueil qu’il a reçu?

Non, les gens n’ont pas aimé le film parce qu’ils ne l’ont pas compris. Beaucoup de gens l’ont trouvé trop agressif, trop laid… non pas laid… dérangeant, (Gilliam fait des grimaces et de grands gestes pour illustrer son propos) tout ce chaos jeté à la figure des gens.

Parfois, cela ressemble à un film de Tex Avery.

Oui, tout à fait. (Ça le fait rire) Et les gens réagissent contre cela. Il est intéressant que les jeunes aiment ce film davantage que les spectateurs plus âgés. Je pense qu’à partir de la trentaine, les gens sont terrifiés par l’idée du chaos, cette anarchie qui est dans ‚Fear & Loathing‘. Ils ne veulent pas de cela. C’est dangereux. Surtout les gens qui se droguaient quand ils étaient jeunes, quand ils sont devenus des parents à leur tour, ils ne veulent plus admettre que la vie peut ressembler à cela. Il y a beaucoup de réactions bizarres à ce film. Ça me plaît, je voulais faire un film qui révolterait certains spectateurs, qui provoquerait des réactions fortes. Mais en fait, ma première intention était simplement de reproduire l’esprit du livre. C’était la première fois que j’adaptais un livre. Politiquement, c’est ma génération, c’est l’époque où j’ai quitté l’Amérique. La guerre et toute cette folie faisaient partie du monde que je fuyais quand je suis allé en Grande-Bretagne.

Un adolescent a déclaré que ‚Fear and Loathing‘ est le meilleur film qu’il a jamais vu. Et les gens ont voulu savoir pourquoi. Parce que ça parle de drogues et de comportements peu recommandables? ‚Non, a-t-il répondu, c’est parce qu’il n’est pas hypocrite.‘ Nous vivons dans un monde où l’hypocrisie semble dominer tout. Qui dit encore ce qu’il pense aujourd’hui? Je déteste le politiquement correct. C’est une autre raison pour laquelle j’ai fait ‚Fear & Loathing‘. Je voulais réaliser un film politiquement incorrect! (Il éclate de rire)

*Vos films n’ont pas de happy-ends. Et quand ils en ont, comme dans ‚Jabberwocky‘, le héros ne semble

pas les considérer comme tels. Cela ne vous crée-t-il pas des problèmes avec les producteurs?*

Si, tout à fait. Ils me demandent des happy-ends mais je ne leur en donne pas! Selon moi, mes fins ne sont pas malheureuses. Elles ne sont peut-être pas heureuses mais elles ne sont pas malheureuses pour autant. Prenez la fin de ‚Time Bandits‘. Les parents du gosse sautent avec leur maison et il reste seul. Mais je ne trouve pas cela malheureux. C’est un film sur un gamin qui atteint l’âge où il peut se débrouiller seul et puis, de toute façon, ses parents ne l’écoutaient pas! Et les parents devraient toujours écouter leurs enfants! Donc, c’est un happy-end pour beaucoup de gens. Les enfants surtout l’ont adoré! Dans ‚Brazil‘, Sam se réfugie à la fin dans ses rêves. Et vu les règles selon lesquelles fonctionnent le monde dans lequel il vit, c’est un happy-end. ‚Munchhausen‘ a un happy-end, c’est le seul qui se termine bien.

Avez-vous toujours le final cut dans vos films?

Oui. Je ne les fais pas si je n’ai pas le final cut.$^{2}$

Pub: Arche

Faites-vous des projections-test?

Oui, de façon très informelle. D’abord, j’invite des gens à venir voir le film à Londres, 20 ou 30 personnes. Je fais ça pendant le montage, avant que le film ne soit terminé. Et après la projection, on va au pub d’en face et on sert à boire à tout le monde et là, ils commencent à dire ce qu’ils pensent. D’abord, ils sont polis mais une fois qu’ils ont bu, ça vient. En fait, j’essaie de savoir certaines choses: Est-ce qu’ils comprennent l’histoire, y a-t-il des passages trop longs ou ennuyeux? Je veux connaître les points négatifs et voir si on peut y remédier. Je ne vais pas changer l’histoire mais je veux savoir si je la raconte bien. Après plusieurs de ces projections à Londres, on se rend aux Etats-Unis pour des tests plus formalisés et là, je suis très rarement surpris puisque j’ai déjà détecté la plupart des problèmes.

Mais ces projections³ sont une chose terrible. Vous vous retrouvez au milieu des responsables de la production qui sont toujours très nerveux, terrifiés même. Et le public n’est pas un public normal. Ces gens savent qu’ils ont du pouvoir. Ils adorent remplir ces petites fiches parce que c’est une façon d’exercer un pouvoir. Et il faut faire très attention à la façon dont vous interprétez les résultats. Moi, j’ai toujours peur parce que je veux plaire à tout le monde, mais ça ne fonctionne jamais comme ça. Il faut aussi avoir des producteurs en qui vous avez confiance parce qu’il arrive un moment quand la pression se fait sentir, quand le studio veut faire couper des choses. Sur "Fisher King", j’ai eu une terrible dispute avec le studio sur ce point mais j’ai tenu bon. Ils voulaient couper la scène avec Tom Waits, mais j’ai dit non.

Pourquoi voulaient-ils couper Tom Waits?

Parce qu’il ne faisait pas avancer l’histoire. Ils sont persuadés que le fil narratif doit être une ligne droite et si vous en dévierez un tant soit peut, cela les rend nerveux. Ils ne comprenaient pas que la séquence de la valse fonctionne mieux ensuite grâce à Tom Waits. A cause de ce qu’il est, de ce qu’il dit. C’est une question de rythme. Ils ne comprennent rien à tout cela. Ils croient qu’en enlevant cinq minutes à un film, il paraîtra plus court. Mais souvent, quand on enlève cinq minutes, le film paraît en fait plus long ! Parce que certaines choses ne fonctionnent plus. Il faut donc faire très attention.

Sur "Fisher King", la première sneak a très bien marché. Mais parce que les résultats étaient très bons, le studio voulait encore les améliorer. Nous avons retravaillé sur le film parce que je voulais essayer certaines choses mais les résultats sont restés plus ou moins équivalents. Le studio était cependant obsédé par le fait que le film dure 2

heures et quinze minutes. Ils voulaient un film de deux heures. Je leur ai donc demandé de proposer des coupes. Ils ont fini par suggérer 4 minutes à enlever. J’ai proposé d’essayer leurs coupes et si les résultats s’amélioraient de façon significative, je les conserverais peut-être. J’ai dit "peut-être", je n’ai rien promis. A la projection suivante, les résultats sont restés les mêmes. Le studio a prétendu que c’était beaucoup mieux. Mais c’était pareil!! J’ai déclaré: "Nous étions d’accord pour dire que je ferai – peut-être! – les changements si les résultats étaient meilleurs. Les résultats ne sont pas meilleurs et je ne change rien." Ils ont prétendu que je ne pouvais pas faire cela. J’ai répondu que c’était pourtant ce qui allait se passer. L’affaire s’est terminée là.

Il paraît que je suis buté. Cela a des avantages et des désavantages. Beaucoup de studios ne veulent pas travailler avec moi. Mais s’ils m’engagent, ils savent ce qui les attend. J’aime que l’idée de travailler avec moi les rende un peu nerveux.

Avant de tourner, avez-vous un scénario définitif, ou même un story-board ? que vous suivez pas à pas?

Le scénario est toujours terminé. Quant aux story-boards, j’en fais de moins en moins. Je n’en utilise que pour les scènes qui doivent être décrites en détail, des scènes plus élaborées, contenant des effets spéciaux par exemple. A partir de "Fisher King", j’ai commencé à me passer de story-boards, j’ai laissé les acteurs dicter certaines choses. C’est parce que j’avais davantage confiance en moi-même. Et ça marche. Quand j’ai des idées visuelles très précises à propos de certaines choses, alors j’utilise un story-board, c’est tout simplement pratique. Mais j’aime bien avoir davantage de liberté tout en suivant le scénario à moins qu’une meilleure idée me vienne pendant le tournage.

Y a-t-il beaucoup de changements lors du montage? Avez-vous assez de matériel pour effectuer des changements significatifs?

Il n’y a pas beaucoup d’excédents sur mes films. Bien sûr, il y a toujours des scènes ou des bouts de scènes qui disparaissent au montage. Mais parfois, on change beaucoup les scènes de place. Le montage est une étape importante parce qu’au tournage tout ne se passe pas de la façon qu’on avait prévu. Il y a toujours des changements, des scènes qui ne fonctionnent pas. Ce n’est donc jamais vraiment ce que vous espérez. Et c’est à ça que sert le montage: à essayer de tirer le meilleur film possible des morceaux que vous avez pu tourner.

Le monteur commence déjà le montage pendant que nous tournons. Dès que les rushes arrivent, il commence à les mettre bout à bout, ce qui est aussi important parce que ça nous permet

"Il y a toujours des changements, des scènes qui ne fonctionnent pas. Ce n’est donc jamais vraiment ce que vous espérez. Et c’est à ça que sert le montage: à essayer de tirer le meilleur film possible des morceaux que vous avez pu tourner."

de regarder la scène montée avant de quitter un décor. Quand je quitte un décor, c’est définitif, je ne reviendrai plus. J’ai toujours travaillé comme ça. Chaplin tournait un film, puis il le réécrivait, engageait parfois de nouveaux acteurs et recommençait à tourner. Woody Allen travaille aussi de cette façon. C’est prévu dans ses budgets. Moi, je n’aime pas procéder de cette façon. Dans "Fisher King" on a retourné une scène à cause d’un problème de maquillage. La scène qu’on a refaite était techniquement meilleure mais elle fonctionnait moins bien. Parce que la première fois, chacun était très concentré. La deuxième fois, la scène paraissait moins vivante. Et je crois que c’est toujours comme ça. D’une certaine façon j’aime bien le fait de savoir que telle scène, il faut la faire à un moment précis et que je n’ai pas de filet de sécurité pour le cas où ça foire.

Est-ce que vous répétez beaucoup avant le film?

Je ne l’ai fait que sur "Fisher King". Parce que c’était un petit film avec seulement quatre personnages. Dans ce cas-là, c’était important parce que Robin Williams a toujours des millions d’idées. On a pu en éliminer pas mal avant de commencer. Et parce qu’il n’y avait que quatre acteurs, ils s’observaient, chacun finissait par savoir ce que l’autre allait faire. C’était parfait. Mais normalement, on n’a pas ce luxe-là. Sur "Twelve Monkeys", j’avais à peu près une semaine avec Bruce Willis et Madeleine Stowe. C’est surtout un moment qu’on utilise pour discuter du scénario et des personnages. Et en même temps, je commence le travail sur les costumes. Je discute longuement avec chaque acteur de ce qu’il va porter. Dans "Fear & Loathing", Johnny Depp et Benicio del Toro ont passé des jours et des jours à essayer des costumes. C’est une façon de répéter. Vous apprenez à connaître le personnage. Sur beaucoup de films, le responsable des costumes fait les costumes, le directeur de la photo s’occupe de la lumière, et ainsi de suite. Et moi je vous demande: que fait le réalisateur dans ces cas-là? Je crois qu’il y a beaucoup de films qui n’ont pas besoin de réalisateur. Il suffit de rassembler une bonne équipe et chacun fait son boulot. Mais moi, je m’occupe de tous les détails. Je me souviens avoir parlé à Bob Ringwood qui m’a dit qu’avant de faire les costumes de "Empire of the Sun" il a discuté en tout et pour tout une quinzaine de minutes avec Spielberg. C’était tout. Moi, je ne peux pas travailler comme cela.

Vous avez commencé par découper de petites images et les coller sur du papier. Aujourd’hui, est-ce que vous utilisez les effets digitaux et ont-ils changé quelque chose?

Ils ne changent rien. Ils sont là pour faire un travail que je ne pourrais pas faire autrement. En

fait, j’ai ma propre société d’effets visuels. C’est chouette parce que je peux y aller et me mettre moi-même à l’ordinateur. Ca c’est fantastique! Mais c’est juste un outil.

Est-ce qu’on s’en sert bien? Les effets digitaux sont surtout utilisés pour créer un effet de réalité. Même les films de dinosaures prétendent être ‚réalistes‘. On pourrait faire d’autres choses avec cet outil, non?

C’est le problème. On se limite à utiliser les effets spéciaux pour recréer la réalité alors que vous avez la possibilité de créer toutes sortes de choses extraordinaires! Mais les gens semblent obsédés par l’idée de rendre des choses ‚réalistes‘. Je n’aime pas ça. Si j’ai une idée et que je peux la réaliser sur l’ordinateur, je le fais. J’ai travaillé sur un projet qui ne s’est jamais concrétisé. Je voulais mettre des acteurs réels dans l’univers imaginaire d’un enfant. Tout était découpé, tout était faux. Mais ce monde devait être traversé par des acteurs réels. Ce serait marrant de jouer de ça et d’avoir une totale liberté pour laisser vagabonder son imagination. Mais d’un autre côté, je pense que je travaille mieux quand j’ai certaines restrictions. Je crois que ce que j’ai fait de mieux vient de ces restrictions que je dois essayer de dépasser ou de contourner. Je crois que cela fait travailler mon cerveau de façon plus inventive. Finalement, je ne veux pas la liberté totale!

Viviane Thill

1 L’auteur du roman dont est adapté le film.

2 Le final cut est une clause dans le contrat qui donne au réalisateur le droit de décider du montage final du film sans que les producteurs ne puissent intervenir.

3 Aux États-Unis, les studios organisent avant la sortie de certains films des projections-test (ou sneak previews) au cours desquels un film est montré au public qui doit ensuite remplir des fiches et répondre à des questions précises des producteurs. Si les spectateurs estiment que certaines choses ne leur plaisent pas, le film sera éventuellement modifié. "Fatal Attraction" est un exemple célèbre: la fin du film a été changée après ce genre de tests.

4 Le story-board est une suite de dessins dans lesquels chaque plan d’une séquence ou d’un film est précisément visualisé.

"On se limite à utiliser les effets spéciaux pour recréer la réalité alors que vous avez la possibilité de créer toutes sortes de choses extraordinaires! Mais les gens semblent obsédés par l’idée de rendre des choses ‚réalistes‘."

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