« On essaie de savoir ce que le réalisateur a en tête »

André Dziezuk est un des plus prolifiques et réputés compositeurs de musique de film au Luxembourg. Depuis qu’il a contribué en 1999, avec son ami Marc Mergen, à la bande originale du film Une Liaison pornographique, il a plus de quarante pro­ductions à son actif. Il a notamment travaillé avec Sandrine Bonnaire, Philippe Claudel ou Raphaël Jacoulot, mais aussi avec les cinéastes luxembourgeois Christophe Wagner et plus récemment Carlo Vogele. Il a remporté trois statuettes au Lëtzebuerger Filmpräis et a été nommé deux fois pour le prestigieux prix France Musique – Sacem de la musique de film. Parallèlement à ses activités de compositeur, il est enseignant à l’Ecole régionale de musique à Dudelange, où il a mis en place une formation en informatique musicale.

Comment as-tu commencé à travailler pour le cinéma ?

Par le plus pur des hasards. Je faisais de la musique avec Sascha Ley, Jeannot Sanavia et Marc Mergen, et je jouais du saxophone dans un groupe d’acid jazz. Avec Marc Mergen, on bricolait de la musique électro dans notre cave paumée. Jeannot Sanavia nous a informés que Frédéric Fonteyne demandait pour son nouveau film de la musique que Jeannot ne souhaitait pas composer. Nous, on faisait de la drum and bass, de l’abstract hip hop, c’était ce qu’il recherchait. On a soumis des maquettes et c’est devenu Une Liaison pornographique,pour lequel Nathalie Baye a eu un prix d’interprétation à Venise. Et voilà, c’est parti comme cela. On a presque dû s’improviser musiciens à l’image.

Quelles sont les qualités nécessaires pour devenir compositeur de musique à l’image ?

On doit déjà savoir dialoguer avec quelqu’un dont il faut traduire les désirs. Parfois, les réalisateurs sont eux-mêmes de grands musiciens, mais parfois, ils sont complètement désemparés. Donc, premier travail : comprendre ce que le réalisateur demande. Deuxième chose : il faut être au service d’un projet. On est là en tant qu’artisan, un élément d’un tout, et il faut être conscient de la place qui est la nôtre. Et enfin, il y a la lecture de l’image. De cela, je n’en étais pas conscient, mais au fil du temps, je comprends de mieux en mieux la manière dont les images s’articulent et ce qu’il faut amener à quel moment.

Je dirais qu’une condition préalable est quand même d’avoir une culture musicale solide, parce qu’on nous demande d’écrire dans des styles différents. Souvent, on nous dit : j’ai entendu de la musique classique ou de la musique indienne. Il faut être capable de rebondir là-dessus, d’avoir la connaissance de cette musique et, si on ne l’a pas, de faire des recherches.

Dans le cas d’un réalisateur désemparé, comment se passe la communication ?

C’est une des parties les plus intéressantes du métier, d’être capable de traduire une volonté, un désir qui est parfois totalement enfoui. On essaye de savoir ce que le réalisateur a en tête, pourquoi il veut telle chose à tel moment. Comment on y arrive ? Il n’y a pas de règle.

J’ai le souvenir d’un grand réalisateur avec qui j’ai eu la chance de travailler. Il ne bossait qu’avec des disques qu’il achetait. Il achetait une version d’un opéra ou le disque d’un grand chanteur, et il en parsemait son film. Mais, un jour, il s’est retrouvé avec un film où son idée de départ ne marchait pas. Et là, il a dû dealer tout d’un coup avec quelqu’un dont il ne comprenait pas le langage. C’était un puits de culture, mais la musique le tétanisait. C’est un des projets sur lesquels on a le plus tâtonné. J’ai écrit des heures et des heures de musique. Et lui, il est parti piocher là-dedans. Sa monteuse réussissait à lui glisser des petites choses. Mais cela a été compliqué.

A quel moment interviens-tu dans la production ?

Dans le meilleur des cas, j’interviens dès la conception du scénario. Un réalisateur peut me dire : « Pendant que j’écrivais, je pensais à telle ou telle musique », et donc on intervient déjà très en amont et on peut faire des propositions basées sur le désir du réalisateur.

Deuxième cas, très fréquent : on arrive au niveau du montage. Avoir une bonne relation avec le monteur ou la monteuse est alors primordial, parce qu’on est une force de proposition, mais lui ou elle aussi. Il faut pouvoir rebondir sur ce qu’on nous envoie, et puis, surtout, si un désir est formulé, il faut tout de suite être capable de fournir quelque chose qui va dans un sens peut-être complètement opposé à celui qu’on voulait d’abord proposer.

Et puis, il y a une troisième possibilité qui se répand, mais qui est la moins favorable au compositeur. Hollywood fonctionne ainsi à 99 %. Le compositeur reçoit un film déjà mis en musique. C’est ce qu’on appelle les temp tracks – des musiques provisoirement placées sur les images – et qui sont issus des plus grands films de l’histoire du cinéma. Donc on a du Ennio Morricone, du John Williams, du Hans Zimmer, etc. Le film est déjà mis en musique, parce que cela permet de faire des screenings pour voir comment les gens adhèrent au film. Et c’est ce que le compositeur reçoit.

Le film sur lequel je suis en train de travailler fonctionne ainsi, mais comme je connais le réalisateur, je lui ai déjà donné beaucoup de musiques à moi, et les temp tracks que je reçois sont mes propres musiques. Cela, c’est un juste milieu, mais dans le pire des cas, on reçoit un film déjà complètement mis en musique. Il faut alors déshabiller et rhabiller le petit Jésus en culotte de velours.

Cela explique pourquoi autant de musiques de films américains se ressemblent.

On est à la lisière du plagiat. Je me souviens d’une interview de Hans Zimmer qui disait : « J’en ai marre que dans les temp tracks qu’on me donne, j’ai toujours la même musique, et je dois moi-même m’auto-plagier. » C’est pour cela qu’il y a une sorte d’aseptisation, de plagiat permanent, en tout cas dans la musique hollywoodienne. Dans la musique de film européenne, on a un peu plus de latitude, mais je vois qu’en Allemagne, aux Pays-Bas, tout le monde travaille maintenant avec les temp tracks.

Existe-t-il des exemples où la musique générée par l’IA remplace déjà les compositeurs ?

Je pense que oui, quand il y a très peu de budget. Dans les documentaires par exemple, cela doit déjà exister et va forcément se répandre. Tout va tellement vite. Moi, j’ai déjà utilisé l’IA, mais en tant qu’outil. J’avais besoin d’écrire une chanson et j’ai chanté la chanson, j’ai fait les chœurs, mais évidemment, comme j’ai une petite voix de canard, ce n’était pas satisfaisant et j’ai utilisé ma voix comme modèle pour faire chanter un chœur de femmes. On peut utiliser l’outil, c’est hyper intéressant, cela permet de donner des pistes pour des choses qu’on n’aurait jamais pu faire auparavant. Mais tout va très, très vite. Dès qu’il y a un peu d’argent en jeu, des producteurs qui ne sont peut-être pas enclins à utiliser une musique de qualité vont se dire : on ne va pas s’emmerder. Je suis assez pessimiste et, en même temps, je trouve que l’outil va amener des perspectives nouvelles.

Dans les films hollywoodiens, la musique a tendance à souligner tout ce qui se passe. Mais elle peut aussi caractériser un personnage, installer une atmosphère.

Tout est fait aujourd’hui pour mettre le spectateur en immersion. On est dans des salles très confortables, dans lesquelles il y a de la musique qui arrive de partout. Cette technologie a fait qu’on cherche à plonger le spectateur dans un bain de musique et de sons. Je pense que cela a conditionné la manière dont la musique de film a évolué. L’approche mélodique ou le leitmotiv ne sont, pour l’instant, pas très demandés. Ce qui a longtemps été la règle devient quelque chose qu’on n’utilise pas, de peur de paraître ringard, un peu altmodisch. Moi, je suis un mélodiste, j’adore caractériser un personnage, j’adore qu’au loin, on entende cette petite mélodie qui, tout à coup, fait penser à un personnage qu’on ne voit pas à l’écran. Mais ce n’est pas aujourd’hui la chose la plus répandue.

Le problème avec la musique qui est tout le temps là, c’est que, si tu l’enlèves, tu crées un trou et le spectateur se demande ce qui se passe. Je me retrouve à écrire des bandes originales pour lesquelles, sur 90 minutes de film, j’écris 90 minutes de musique. Ce qui est fou ! Et c’est de la musique fonctionnelle dans le meilleur des cas, parce que parfois, c’est juste là pour remplir un trou qui apparaîtrait sinon comme un gouffre au spectateur.

Et puis, il y a les réalisateurs qui n’utilisent pas de musique du tout dans certains films, comme les frères Dardenne ou Michael Haneke, ce dernier disant même que la musique sert à masquer les erreurs du réalisateur.

Je pense qu’il y a du vrai là-dedans. La musique sauve parfois les meubles. J’ai fait des séries ou des téléfilms où, heureusement, la musique est là pour aider, parce qu’on n’a peut-être pas eu le temps pour tourner une scène dans les meilleures conditions. Dans les films sans musique, il y a un côté « à l’os » qui ne me déplaît pas. Je me dis parfois qu’il vaut mieux ne rien ajouter, plutôt que quelque chose qui n’est pas bon. Mais de là à dire que la musique n’est pas nécessaire du tout… L’histoire de la musique de film a prouvé qu’elle avait quand même une utilité. Il faut juste trouver la bonne place, la bonne jauge.

Quel est selon toi un réalisateur qui mène une vraie réflexion sur la musique ?

Raphaël Jacoulot. J’ai fait trois films avec lui, et c’est quelqu’un qui sait tout à fait la place que va avoir la musique et qui l’utilise à des endroits cruciaux. Il a une vraie connaissance de la musique et surtout de son utilité… ou pas.

Certains réalisateurs sont connus pour leurs musiques de film, comme Kubrick ou Hitchcock. Quelle vue as-tu là-dessus, la façon par exemple dont Kubrick utilise la musique classique ?

Si on parle de 2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick avait confié la bande originale à Alex North. Sauf que, durant la fabrication du film, Kubrick s’est tellement habitué à ce qu’il avait mis, Richard et Johann Strauss, Aram Khatchatourian, etc., qu’il s’est rendu compte au moment de la projection en salle que la musique de North n’allait pas coller.

C’est un des plus grands exemples d’utilisation de musique de synchro. Dans certains films, elle fait sens. Dans les films de Tarantino, par exemple. Je pense qu’un très bon compositeur n’aurait jamais réussi à obtenir le même effet sur Pulp Fiction ou sur Kill Bill. Tarantino utilise des musiques incroyables qui viennent de partout et il connaît très bien la musique.

Ecrire la musique pour un film d’animation, est-ce différent ?

Totalement différent. On a beaucoup de liberté. Dans la plupart des films d’animation, comme on estime qu’on vise plutôt un public d’enfants, on s’autorise des clichés. C’est quelque chose que j’aime beaucoup, j’adore jouer avec les règles, jouer avec les choses qui existent déjà et les faire miennes. J’ai peut-être aussi un côté encore un peu enfantin et donc, du coup, ce sont des codes qui me plaisent.

Un exercice peut-être un peu spécial, c’est la musique de générique de fin. Est-elle supposée résumer ce qui s’est passé ou faire partir le spectateur dans une atmosphère particulière ?

Question très intéressante, parce qu’on ne pense jamais à ce générique de fin pendant la production du film. Et, tout à coup, au montage, on se dit : mais oui, punaise, ce générique de fin, qu’est-ce qu’on fait ? Et là, panique, branle-bas de combat, parce qu’on ne sait même pas quelle est la durée du générique. Et se pose la question : est-ce qu’on fait une sorte de pot-pourri de la musique qui a été utilisée dans le film, à la manière des ouvertures d’opéra, sauf que là, c’est à la fin ? Fait-on un montage de ce qu’on a déjà ou compose-t-on une vraie musique de fin ? Je parlais de Jacoulot tout à l’heure. Lui, il me fait toujours écrire un vrai générique de fin.

Moi, j’aime bien laisser le spectateur dans un mode qui résume un peu le film. Si c’est par exemple une comédie, on est dans quelque chose de très enlevé, mais à la fin, j’aime terminer par une note qui laisse de la place à la rêverie, à la discussion, à une ouverture. Surtout si le film n’a pas donné de réponses claires, la musique peut être un petit commentaire sur ce qui s’est passé.

Quels sont les moments difficiles dans le métier ?

Aujourd’hui, on fabrique des maquettes qui sont très réalistes, avec de vrais instruments qui sont samplés, échantillonnés. On arrive à faire déjà d’emblée de belles choses. Et puis, tout à coup, à l’enregistrement, le réalisateur vient avec une idée complètement farfelue. Alors que les musiciens ont la partition devant eux, que tout le monde est prêt. C’est un truc que je ne souhaite pas à mon pire ennemi !

Cela suppose déjà qu’il y ait un orchestre. Mais dans les films européens, on a rarement le budget nécessaire.

C’est fini ! Ou alors on utilise des orchestres des pays de l’Est qui coûtent moins cher, parce qu’ils ont établi une sorte de business. Ils ont des créneaux d’enregistrement et les gens louent ces créneaux, mais c’est joué de façon complètement mécanique. Vous êtes fier de votre partition que vous avez passé des heures à écrire. Vous arrivez, vous la posez devant les musiciens et ils jouent comme des fonctionnaires de la musique. Ils ne voient même pas le film, donc ils ne comprennent pas. La première fois où cela m’est arrivé, c’était un peu dé­stabilisant. Après, on s’y fait. On sait que quand on va à Prague, ils n’attendent pas André Dziezuk. Ils ont vu passer Ennio Morricone. Cela permet de rester les pieds sur terre, c’est déjà pas mal.

Existe-t-il au Luxembourg un enseignement pour la musique à l’image ?

Des classes commencent à naître un peu partout dans les conservatoires. J’ai créé une classe à Dudelange dans les années 2000, où il y a toujours des élèves intéressés, mais c’est de plus en plus par le biais de l’informatique musicale, de l’outil informatique qu’on réussit à montrer aux gens qu’on peut utiliser la musique pour un clip, pour une petite vidéo, et pourquoi pas pour un film ? Mais il y a aussi des gens qui viennent expressément pour la musique à l’image. C’est une discipline embryonnaire partout dans les grands conservatoires.

Y a-t-il des compositeurs au Luxembourg qui ne travaillent que pour l’image ?

Kyan Bayani vit totalement de la musique de film. Nigji Sanges, qui fait un très beau travail, a enseigné au Conservatoire de Luxembourg. Souvent, les gens exercent le métier de professeur à côté, parce qu’ils ne peuvent pas en vivre complètement. Moi, j’ai choisi de continuer l’enseignement, parce que cela me plaît énormément. A un moment, j’aurais pu ne faire que du cinéma. Mais j’ai toujours besoin de ce contact, de transmettre ce que je sais.

De façon générale, cela reste quand même économiquement compliqué de ne vivre que de la musique à l’image. Les budgets sont serrés et, surtout, cela prend du temps de faire de la musique de film. Sur certains films d’animation, il m’arrive de travailler au moins un an. Je ne sais pas comment faisait Morricone. Quand je lis ses biographies, je vois que, certaines années, il était capable de faire dix-sept musiques de films. Mais ce qu’on apprend en fouillant un peu, c’est qu’il avait, comme tous les grands compositeurs hollywoodiens, des bataillons d’arrangeurs et d’orchestrateurs qui travaillaient pour lui. On voit des photos de Bernard Herrmann près d’un piano avec beaucoup de gens autour de lui et on se demande : qui sont ces personnes ? Ce sont les gens qui écrivaient pour lui. 

L’interview a été réalisée par Viviane Thill le 8 mai 2025.